(1968) Preuves, articles (1951–1968) «  Dialectique des mythes : Le carrefour fabuleux (I) (avril 1961) » pp. 3-15
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Dialectique des mythes : Le carrefour fabuleux (I) (avril 1961) ax

Dans la forêt de Gribskov, il est un lieu nommé « le Coin des Huit Chemins ». Seul le trouve celui qui le cherche avec beaucoup de soins et de finesse, car aucune carte ne l’indique. Son nom même est une contradiction, car comment le croisement de huit chemins publics peut-il former un « coin » solitaire et dérobé ? Si la rencontre de trois routes suffit à donner son nom à tout ce que craint un solitaire : la trivialité, combien plus triviale encore doit être la rencontre de huit routes ! Pourtant il en est bien ainsi : huit routes et quelle solitude ! … Tout près de là, un bosquet fermé de haies, porte le nom d’« Enclos fatal »… L’animation des huit chemins n’est qu’une pure possibilité, — possibilité pour l’esprit. Car personne ne fréquente ce lieu, sauf un petit insecte qui se hâte, lente festinans… Nul ne hante ces routes, hormis le vent dont on ne sait ni d’où il vient ni où il va.

Kierkegaard, « In Vino Veritas ».

Kierkegaard a vécu l’amour unique, la passion malheureuse de Tristan, mais ses premiers grands livres pseudonymes évoquent le vol d’un sombre papillon fasciné par la flamme de Don Juan. Nietzsche a vécu plus seul encore, et guère moins chaste, mais toute son œuvre mène le train d’enfer d’un « Don Juan de la connaissance », jusqu’au jour où il s’arrête, « cloué », sur le seuil d’une Éternité en laquelle il découvre son Isolde. Pour l’un et l’autre la pensée est une passion, et l’expression totale de la passion ne peut être que musicale. « Par la musique, les passions jouissent d’elles-mêmes. » 94 L’un par Mozart et l’autre par Wagner accède au cœur du mythe qu’il n’a pu que rêver, que sa personne refuse, et qui est son Ombre.

J’ai cherché bien longtemps le point de perspective d’où le regard puisse embrasser à la fois ces deux vies dénuées et ces deux œuvres d’une richesse inépuisable ; ces deux mythes majeurs de l’amour et leurs épiphanies les plus parfaites dans le lyrisme occidental.

À la quête spirituelle d’une vision juste, ou peut-être seulement d’une qualité heureuse et pénétrante du regard, situant en vérité celui qui voit, il arrive qu’on pressente l’invite d’une étape significative, — et « l’enclos fatal » n’est pas loin, mais en même temps s’ouvrent des avenues… Ces carrefours « qu’aucune carte n’indique » sont les lieux les plus émouvants, pour celui qui chevauche [p. 4] à l’aventure au profond des forêts de l’âme occidentale.

Arrêtons-nous ici pour méditer. Et nous suivrons tantôt cette allée de lumière frayée dans les hautes futaies par les rayons obliques de l’après-midi, tantôt cette allée assombrie, et qui s’anime au gré d’un vent soudain, dont on ne sait ni d’où il vient ni où il va.

Kierkegaard et Don Juan

C’est au cœur des grands bois du nord de la Seelande, un soir d’été, que les convives du Banquet se réunissent devant le seuil d’un pavillon de chasse.

Les portes s’ouvrirent à deux battants ; l’éclairage étincelant, la fraîcheur se déversant à flots, la séduction fascinante des parfums, et le goût impeccable du service saisirent les convives qui entraient, et tandis que l’orchestre attaquait la musique du ballet de Don Juan, ils se sentirent transfigurés, et comme frappés de respect pour un esprit invisible, ils s’arrêtèrent un instant, semblables à celui que l’enthousiasme a réveillé et qui ressuscite en plein enthousiasme.

Cette page introduisant les discours sur l’amour qui composent « In Vino Veritas », donne le ton de la passion de Kierkegaard pour le Don Giovanni de Mozart. Dans le Journal de 1839, on lit déjà :

D’une certaine façon, je puis dire de Don Juan, comme Elvire : — Toi, meurtrier de mon bonheur ! Car en vérité, cette pièce s’est emparée de moi d’une façon si diabolique que je ne pourrai plus jamais l’oublier. C’est elle qui m’a poussé, comme Elvire, hors de la nuit tranquille du cloître.

Enfin, c’est à Mozart, écrira-t-il plus tard — dans les Étapes — qu’il aura dû de n’avoir pas vécu sans aimer, « quoique d’un amour malheureux ».

Reliée par ces derniers mots à la vie trop réelle du Solitaire, la fascination du mythe révèle ici sa vraie nature de virtualité existentielle. La vie réelle de Kierkegaard s’est qualifiée par son refus du mythe de Don Juan, tentation permanente et toujours refoulée. C’est pourquoi personne d’autre n’a mieux jugé ce mythe.

La thèse de Kierkegaard sur Don Juan rejoint Mozart dans sa génialité : elle réinvente la structure du drame comme par une création de logique intrépide. Elle nous impose, par la vertu d’une cohérence inoubliable, une interprétation triple et unique de l’opéra, du mythe, et de l’essence de la musique occidentale. En voici l’argument condensé.

Le christianisme, étant esprit, a posé dans le monde la sensualité. Parce qu’il l’excluait en principe, il l’a posée comme principe et comme catégorie spirituelle. L’érotisme, « synthèse psycho-sensible » et déterminée par l’esprit, exige désormais un langage capable de traduire sa spontanéité. La musique seule va s’y prêter. Car elle est un langage des sens, mais le sens de l’ouïe plus que tout autre est « déterminé par l’esprit ». La musique, au surplus, est, après la parole, le medium le moins matériel de l’idée : elle n’existe que dans le temps, dans une succession de moments, puis disparaît, contrairement à l’œuvre plastique, peinte ou sculptée.

L’érotisme, exclu par l’esprit, trouvera donc son « medium absolu » non pas dans la parole mais bien dans la musique ; et de même la musique trouvera dans le génie sensuel son « objet absolu » car « l’état d’âme sensuel est trop lourd et trop dense pour être porté par la parole ; seule la musique peut l’exprimer ».

Si Don Juan représente le désir pur, dans sa génialité irrésistible et démoniaque, « déterminé par l’esprit comme étant ce que l’esprit exclut », l’expression de Don Juan ne peut être que musicale. Et c’est pourquoi le seul Don Juan conforme au mythe 95 , c’est le Don Giovanni de Mozart.

Voici son signalement selon Kierkegaard. Don Juan est une puissance, et non pas une personne :

Quand Don Juan est conçu musicalement, j’entends en lui tout l’infini, mais aussi la puissance infinie de la passion, à laquelle rien ne peut résister ; j’entends la convoitise effrénée du désir, mais aussi le triomphe [p. 5] absolu de ce désir, triomphe auquel il serait vain de s’opposer. Si d’aventure la pensée s’attarde à l’obstacle, celui-ci tire son importance d’exciter la passion plutôt que de s’y opposer réellement ; la jouissance en est accrue, la victoire est certaine et l’obstacle n’est qu’un stimulant. Je trouve en Don Juan une vie ainsi animée d’un démoniaque puissant et irrésistible, à la façon d’un élément. Telle est son idéalité dont je puis me réjouir tranquillement, parce que la musique ne me le représente pas comme personne ou individu, mais comme puissance. 96

Don Juan est un mouvement, une tension pure, ou n’est plus rien. Lancé comme une pierre qui ricoche à la surface de l’eau, il s’enfonce instantanément dans l’abîme du néant, après le dernier ricochet.

Irresponsable comme toute force naturelle, Don Juan incarne donc, si l’on ose dire, l’absolu nihilisme moral.

Il séduit par la seule énergie du désir.

Je ne l’imagine pas du tout comme quelqu’un qui forme ses projets sournoisement, et calcule avec ruse ses intrigues… La réflexion lui fait défaut… Il n’a besoin d’aucun préparatif, d’aucun plan, d’aucun temps, car il est toujours prêt, l’énergie est constamment présente en lui et le désir aussi.

Il n’étourdit pas Zerline de belles paroles, il l’invite à entrer, fait un geste. «Il ne séduit pas mais il désire, et ce désir a un effet séducteur. »

Non seulement il a du succès auprès des femmes, mais encore il les rend heureuses — et malheureuses ; chose étrange, c’est là ce qu’elles veulent, et celle qui ne rêverait pas de devenir malheureuse pour avoir été une fois heureuse avec Don Juan serait une pauvre fille.

Don Juan est convaincu que « l’expression véritable de la femme consiste en sa volonté d’être séduite… C’est pourquoi elle ne se fâche jamais contre son séducteur, du moins s’il l’a vraiment séduite ». 97

L’érotisme de Don Juan s’oppose à l’Éros antique, qui était psychique et non sensuel, « et c’est ce qui inspire cette pudeur qui caractérise tout amour grec » 98 . Il s’oppose plus encore à l’amour courtois, essentiellement fidèle. « L’amour psychique est existence dans le temps, l’amour sensuel disparition dans le temps » 99 , d’où vient que la musique est son parfait medium. Pour Don Juan, « la féminité tout à fait abstraite est l’essentiel », l’individualité n’existe pas : il n’y aura jamais à ses yeux infidélité ni tromperie, mais seulement répétition et multiplicité. Sa vie n’étant ainsi qu’« une somme de moments distincts…, une addition d’instants », Don Juan ne saurait avoir de biographie : le doter d’une enfance et d’une jeunesse fut l’erreur fatale de Byron. Il est le génie de l’instant. Ses conquêtes sont sans histoire, « car le temps lui manque ». « La voir et l’aimer sont une seule chose… et aussitôt tout est fini, puis cela se répète à l’infini. » Sans passé, sans mémoire (il lui faut le Catalogue !), sans lendemain et sans nostalgie , il court, vole et se réjouit, jusqu’à ce qu’il butte contre « la pierre d’achoppement », la Statue de pierre du Commandeur. Mais le Commandeur est un esprit ! C’est même un revenant, donc un retour du passé. Il représente la négation spirituelle du génie spontané de l’instant. Il est donc seul capable de dompter [p. 6] Don Juan, nulle puissance du monde n’en ayant eu raison.

Cette description du mythe par Kierkegaard n’est pas seulement inspirée de Mozart : elle a pour but de démontrer que l’opéra de Mozart est le mythe pur, intégralement manifesté en chaque détail comme dans le style et la structure de l’ensemble. On a pu varier les interprétations de la légende « jusqu’à ce que Mozart en ait découvert à la fois le medium et l’idée », d’où « la valeur classique absolue » de son opéra. On pourra multiplier les Faust 100 , car « l’idée de Faust suppose une telle maturité d’esprit qu’il est naturel qu’il y en ait plusieurs conceptions », chacune pouvant être « parfaite » pour une génération ; tandis que le Don Juan de Mozart, « par le caractère abstrait de l’idée, vivra éternellement et dans tous les temps ». En récrire un après Mozart équivaudrait à produire une Ilias post Homerum.

Du commentaire de l’opéra lui-même (dont la pénétration proprement musicale est stupéfiante, Kierkegaard se disant lui-même un « amateur » sans aucune compétence technique) 101 retenons cette observation centrale : « Don Juan donne leur intérêt à tous les autres personnages… Sa passion met la passion des autres en mouvement. Elle résonne partout. » Don Juan n’étant pas caractère, mais puissance et vie, donc « absolument musical », les autres personnages, qui ne sont que passions déterminées par Don Juan, sont dans cette mesure même musicaux. « On peut arriver pendant la représentation, on est immédiatement au centre, parce que ce centre, qui est la vitalité de Don Juan, se trouve partout. » Le seul personnage qui semble faire exception est naturellement le Commandeur, mais d’une certaine manière (que précise l’analyse des thèmes musicaux) il est « placé en dehors de la pièce, ou il la circonscrit ». Comme le temps est circonscrit par l’éternité.

Kierkegaard et Tristan

Kierkegaard fut pourtant le contraire d’un Don Juan. Dans ses rapports avec son œuvre, son action publique, et sa vocation finale, il fut Hamlet. Mais dans sa vie individuelle, dans son amour unique et longuement malheureux pour Régine, il fut Tristan. Cependant, je n’ai trouvé dans toute son œuvre que de rares allusions à l’Hamlet de Shakespeare, et pas une mention de Tristan — pour des centaines de pages enthousiastes et lyriques sur le Don Juan de la légende et de Mozart.

Le contraste entre cette discrétion, voire ce mutisme, et cette luxuriance verbale, est de ceux qui expriment à coup sûr les données essentielles d’une personne.

Qu’est-ce que Don Juan pour ce célibataire parfaitement libre de mener sa vie comme il lui plaît, riche et oisif, brillant esprit, curieux de tout, mais en même temps de complexion plutôt malingre (« Qu’on me donne un corps ! » gémit-il dans son Journal) et qui pressent son génie d’écrivain et sa vocation religieuse ? Don Juan est de toute évidence la figure de lui-même qui le tente le plus : c’est son moi potentiel, prestigieux, désiré, mais qu’il ne peut et qu’il ne veut actualiser. En l’écartant de soi, en le refusant, il le voit et le définit mieux que personne ; du même coup il se définit, contre lui mais non pas sans lui. Il ne conçoit que deux manières de vivre dignes de l’absolu et possibles pour lui : ou bien le séducteur, ou bien l’anachorète 102 . L’une et [p. 7] l’autre excluent le mariage, « suprême expression de l’amour », à laquelle il a dû renoncer pour une raison qui reste son secret dernier. Le mariage étant écarté, s’il choisit d’être anachorète, le séducteur devient son mythe. Don Juan devient son ombre, plus brillante que lui-même, et qu’il doit exalter et condamner sans cesse, car elle est lui autant que lui, mais elle est ce qu’il refuse en lui. Elle est ce qu’il saurait être, exemplairement, s’il n’était pas ce qu’il subit et souffre, et s’efforce de dépasser vers l’absolu, vers ce qu’il veut devenir selon l’esprit.

Si tel est bien son mythe, son éros virtuel, quelle est alors la forme actuelle, historiquement vécue, de son éros ? C’est la passion unique, totale, et malheureuse ; et par ce malheur même, salvatrice.

L’amour humain repose sur un instinct qui, élevé au rang d’inclination, trouve son expression suprême, unique et absolue, poétiquement absolue, dans le fait qu’il n’y a au monde qu’un seul être bien-aimé, et que cette « seule fois » de l’amour est l’amour, et que la « seconde fois » n’est rien… Une fois est le tout absolu, et la seconde fois la ruine absolue de tout. 103

Certes, le Jeune Homme d’« In Vino Veritas », qui n’a jamais encore aimé, a beau jeu de faire éclater l’absurdité tragi-comique de ce choix sans appel de la passion, qui est d’une importance capitale et qu’on ne peut faire « qu’à l’aveuglette ». Comment expliquer « un acte aussi monstrueux de sélection » ? L’amoureux passionné, dans son choix exclusif, n’est-il pas « un pantin dont quelque chose d’inexplicable tire les ficelles » ? Un tel point de vue, réplique Johannes le séducteur, prouve simplement que « notre jeune ami reste au-dehors », c’est-à-dire n’entretient encore que des rapports abstraits avec la vie, car « la résolution, la résolution de la convoitise, est la pointe de l’existence ». Il faut choisir pour exister. Le Séducteur choisit d’aimer le plus souvent qu’il le pourra, car c’est la femme qu’il aime, et dans chaque femme réelle, c’est ce qui veut être séduit et qui ne peut l’être qu’une fois. Au contraire, le Mari qui prendra la parole dans la seconde partie des Étapes choisit d’aimer une seule femme et de l’épouser, car le mariage est cette décision qui « traduit l’exaltation en réalité ». Loin d’appauvrir l’expérience de la vie, elle peut seule y introduire. Elle est la décision par excellence, qui rend l’existence concrète. Par elle, la vie dans le mariage devient « la plénitude du temps » — ce temps qui toujours « manque » à Don Juan.

Cependant, le Mari n’entend pas éluder la difficulté fondamentale du mariage, et même il la formule d’entrée de jeu :

L’amour et l’inclination amoureuse sont tout à fait spontanés, le mariage est une décision ; vouloir se marier, cela veut dire que ce qu’il y a de plus spontané doit être en même temps la décision la plus libre… En outre l’une de ces choses ne doit pas suivre l’autre, la décision ne doit pas arriver par-derrière à pas de loup : le tout doit avoir lieu simultanément.

Suivent cent pages au cours desquelles le Mari réitère à coup d’arguments philosophiques que la décision ne saurait être fondée dans l’argumentation. Rien d’étonnant si cet ouvrage ne convainc guère : Kierkegaard est derrière les pseudonymes exaltant un Don Juan qu’il refuse, mais qui demeure sa possibilité ; il n’est pas derrière le Mari. Car celui-ci représente et défend l’impossibilité que Kierkegaard subit, et qu’il va tenter d’expliquer, de justifier, dans tout le reste de son œuvre.

Admettons que l’amour vrai soit la passion unique et partagée. Pour être heureux, dans un mariage par exemple, cet amour devrait opérer le miracle de « faire du différent l’égal », créant ainsi la possibilité d’une compréhension véritable. Mais cela reste théorique. On le comprendra par le détour de la théologie de Kierkegaard. Dans ses ouvrages religieux, il revient sans cesse sur « la différence qualitative infinie entre Dieu et l’homme », qui fait, des relations entre l’homme et Dieu, un amour essentiellement malheureux. Cet amour serait même impossible hors du paradoxe de la foi, laquelle est un mouvement de passion, un saut. Toute communication directe de Dieu à l’homme tuerait l’homme, c’est-à-dire tuerait en lui [p. 8] son pouvoir d’appropriation subjective et libre de la vérité. C’est donc l’amour divin lui-même qui exige la communication indirecte, voilée, rejoignant l’homme là où il existe, dans sa finitude, et lui parlant la langue qu’il entend. Mais alors le message devient énigmatique dans la mesure même où il a su se rendre perceptible…

Ce qui se passe entre Kierkegaard et sa fiancée semble relever d’une structure analogue du possible et de l’impossible dans la communication. Il l’aime, elle l’aime, mais le secret qu’il porte en lui (sa « mélancolie » comme il dit, mais aussi le pressentiment de sa vocation exceptionnelle) lui interdit d’entrer avec elle dans ce rapport de communication directe, égalisante, en quoi consiste à ses yeux le mariage. Par amour pour Régine, il doit donc s’éloigner, bien qu’il ne cesse de s’adresser à elle sous le couvert de ses pseudonymes, et de lui dédier toutes ses œuvres, comme autant de justifications de la rupture et d’assurances de sa fidélité. « Qui comprendra cette contradiction de la douleur : ne point se révéler, et faire mourir l’amour ; se révéler, et faire mourir l’aimée ? » 104

Tenter d’établir, en ce point, si l’attitude théologique de Kierkegaard « explique » sa conduite amoureuse, ou si ce n’est pas plutôt l’inverse, — ne correspond à rien dans notre perspective, et n’aiderait à déceler aucun sens vérifiable. En effet, tout homme pensant dispose d’un système, plus ou moins « original » mais toujours unique, d’appréhension de la réalité sous toutes ses formes. Ce système définit son individualité. Or je ne regarde ici et n’essaye de saisir qu’une certaine structure dynamique : Kierkegaard dans sa vie et son œuvre indissociables ; et je vois qu’elle est disposée de telle manière que « l’esthétique » et le « religieux » y sont constamment homologues, tous les deux irrigués d’énergie passionnelle, tandis que « l’éthique », le stade intermédiaire, paraît exsangue, schématique et peu structuré. Un seul exemple : la décision fondant le mariage symbolisait aussi, nous l’avons vu, le fondement même de toute éthique existentielle. Mais voici que cette décision échappe à l’homme, donc à l’éthique temporelle et autonome :

La décision n’est pas la force de l’homme, ni son courage, ni son habileté… mais elle est un point de départ religieux ; si elle n’est pas cela, celui qui décide n’a été rendu fini que dans sa réflexion, il n’a pas pris de vitesse l’inclination amoureuse, mais est resté en cours de route, et une telle décision est trop misérable pour que l’inclination amoureuse ne la méprise et ne préfère se fier à elle-même plutôt que de se livrer aux directives d’un tel faux savant. La spontanéité de l’inclination amoureuse ne reconnaît qu’une seule spontanéité comme lui étant ebenbürtig, c’est la spontanéité religieuse. 105

Ainsi, comme Kierkegaard le réitère un peu plus loin, « l’absurdité de l’inclination amoureuse arrive à une entente divine avec l’absurdité du sentiment religieux ». Mais on comprend qu’elle n’y arrivera jamais avec une morale sans passion.

Je vois enfin que la personne de Kierkegaard est ce système qui se définit par la mise en tension et l’interdépendance de trois réalités hétérogènes : — sa croyance en l’altérité totale de Dieu et en l’unicité de l’amour humain ; — la « mélancolie » qui l’accable et lui rend ce mariage impossible ; — enfin sa vocation exceptionnelle.

Le mariage est interdit à celui qui doit être l’Exception :

Au soldat qui monte la garde aux frontières, est-il permis de se marier ? Un tel soldat ose-t-il — ceci soit dit dans un sens spirituel — se marier, s’il doit jour et nuit se battre non pas contre les Tartares et les Scythes, mais contre les hordes de brigands d’une mélancolie innée ? 106

L’amour n’en est pas moins l’agent privilégié du progrès spirituel de « l’homme supérieur » — toutefois à condition de n’être pas « heureux » :

Grâce à une jeune fille, bien des hommes sont devenus des génies, beaucoup des héros, beaucoup des poètes, beaucoup des saints — [p. 9] mais pas un ne fut un génie par la jeune fille qu’il posséda, car par elle il ne devint que conseiller d’État ; pas un ne fut un héros par la jeune fille qu’il posséda, car par elle il ne devint que général ; pas un ne fut poète par la jeune fille qu’il posséda, car par elle il ne devint que père ; et pas un ne fut un saint par la jeune fille qu’il posséda, car il n’en posséda aucune, et ne voulut en posséder qu’une seule, qu’il n’obtint pas, de même que tous les autres devinrent des génies, des héros, des poètes grâce à la jeune fille qu’ils ne possédèrent pas. Si l’idéalité que la femme porte en elle a éveillé l’enthousiasme chez l’homme, à cette femme qui l’a ainsi enthousiasmé, il aurait dû pourtant s’unir pour la vie. Mais l’existence l’énonce autrement. Tout cela signifie donc que c’est dans un rapport négatif que la femme rend l’homme productif dans l’idéalité. Ainsi comprise, la femme entraîne vers la hauteur.

Cet amour qui « entraîne » et transfigure dans la mesure où il est par essence malheureux, ce n’est pas l’Éternel Féminin mystique du Second Faust. C’est la passion dans son intransigeance et dans sa ruse avec l’Éros, avec la vie. Et c’est le mythe de Tristan qui reparaît enfin !

On sait assez que le paradoxe est la catégorie fondamentale de la pensée de Kierkegaard. Or, voici ce qu’il en dit dans l’un de ses ouvrages les plus achevés, les Riens philosophiques 107  :

Il ne faut pas penser de mal du paradoxe, cette passion de la pensée, et les penseurs qui en manquent sont comme des amants sans passion, c’est-à-dire de piètres partenaires. Mais le paroxysme de toute passion est toujours de vouloir sa propre perte… C’est là le paradoxe suprême de la pensée, que de vouloir découvrir quelque chose qu’elle-même ne puisse penser.

Et plus loin :

Regardons ce qui se passe dans l’amour, quoiqu’il ne rende qu’imparfaitement la situation. L’égoïsme est à l’origine du sentiment pour autrui, mais quand sa passion paradoxale culmine, il veut précisément sa propre perte. C’est ce que veut aussi l’amour, ainsi ces deux puissances s’entendent dans la passion de l’instant, et cette puissance est justement l’amour.

Cette forme de pensée est tristanienne.

Elle est d’abord une forme d’existence. Elle s’illustre dans les relations malheureuses — mais spirituellement créatrices — entre Kierkegaard et Régine. Il n’a pu l’aimer que de loin, dans la perte, choisie par lui, de toute présence autre que nostalgique. (Et déjà, durant les fiançailles, il lui écrit pour s’excuser d’un rendez-vous manqué : il est allé tout seul à la campagne, ce jour-là, « à Fredensborg où souvenir et  nostalgie s’embrassent. C’est ce moment que j’aime tant ». Et il ajoute que lorsqu’il peut la dire « sienne » dans la solitude de son cœur, « c’est alors seulement que nous sommes unis ».) Régine s’est mariée ailleurs. Le dernier appel qu’il ait tenté de lui adresser — par l’intermédiaire du mari ! — ne l’a pas atteinte. Une dernière fois, ils se sont rencontrés, mais par hasard, dans la rue. Elle l’a salué, et il a répondu à son salut, mais ils n’ont pas pu se parler. C’était le 17 mars 1855, à la veille du départ de Régine pour un long voyage aux Antilles. Il mourut le 11 novembre de la même année. Régine était au-delà des mers, dans une autre île.

Que cette forme d’amour nostalgique et de possession par la perte transparaisse également dans la dialectique existentielle et dans la pensée proprement religieuse de Kierkegaard, ce n’est pas ici le lieu de l’expliciter. J’en donnerai tout de même un exemple, parce qu’il touche au cœur même de mon sujet.

Dans ses Œuvres de l’amour, Kierkegaard marque le contraste, apparemment insurmontable, entre l’amour-passion (ou amour poétique) qui élit un seul être bien-aimé, et l’amour du prochain (amour chrétien), dont le commandement est d’aimer tous les hommes, sans distinction, non par sympathie élective toujours égoïste et « charnelle », mais dans l’égalité de tous devant Dieu. On s’étonne : cet amour général, impersonnel, et qu’on pourrait confondre avec un sens social [p. 10] humanitaire, serait-il vraiment « chrétien » selon la conception kierkegaardienne ? Le développement qui suit rétablit l’exigence existentielle. Le sujet du « Tu dois aimer » ne saurait être, en effet, que « l’Individu ». Or on sait que cette catégorie kierkegaardienne par excellence désigne l’homme isolé par l’esprit, — isolé de la foule, « qui est mensonge ». Et l’objet, le prochain — celui qu’il faut aider, selon la parabole évangélique — ne saurait être à son tour que l’expression de l’esprit en tout homme. Seul donc celui qui s’est connu et accepté en tant qu’esprit, celui qui de la sorte se trouve séparé de la communauté naturelle, — comme ayant choisi de la perdre — peut vraiment aimer le prochain. Seul, il peut discerner, appeler, aimer en l’autre, l’esprit qui crée « l’Individu ». Tel est le paradoxe proprement kierkegaardien. L’amour ne va pas de n’importe qui à tout le monde, mais d’un seul, distingué par l’esprit, à chacun de ceux, quels qu’ils soient, également existants par l’esprit.

Mais ici, comment ne pas rappeler que la première mention de « l’Individu » figure dans la dédicace des Discours religieux de 1843, sous cette forme : « À l’Individu qu’avec joie et reconnaissance, j’appelle mon lecteur. » C’était là le prochain par excellence, et — nous le savons par le Journal — c’était Régine !

Plus tard, le concept d’individu s’universalise (paradoxalement !) et s’approfondit. Il est la signature de l’homme spirituel, distingué dans la foule anonyme, séquestré par sa vocation, mais en même temps relié par elle à la communauté nouvelle des esprits — et c’est lui que j’appelle la personne. Finalement, cet Individu s’exemplifie dans le destin, ou pour mieux dire la vocation exceptionnelle, de Soeren Kierkegaard lui-même. Vocation qui devait le mener à sa perte, puisqu’il mourut d’une longue passion unique pour l’intériorité de la Vérité.

Nietzsche et son ombre

Deux vies dénuées. Deux célibataires maladifs, chastes sans vœux, frustrés de toute tendresse quotidienne, souffrant tous les tourments de la passion poétique mais pour l’Idée, aventuriers de l’esprit seul. Deux existences à peu près dépourvues de péripéties extérieures. Pour l’un, la rupture des fiançailles, l’attaque finale contre l’Église et la mort à quarante-deux ans. Pour l’autre, moins encore : quelques années de professorat, une longue solitude errante, la folie à quarante-quatre ans. L’un et l’autre ont produit en une quinzaine d’années leur œuvre difficile et foisonnante, et n’ont forcé qu’in extremis, par le scandale, l’attention de quelques-uns de leurs contemporains. Ce dépouillement extérieur contrastant avec tant de pathos intérieur, rend ces existences exemplaires : deux tensions pures. Le grand jeu des puissances mythiques y révèle mieux qu’ailleurs ses lents mouvements d’approche, d’émergences et d’éclipses alternées.

Ces deux chastes ont beaucoup médité sur l’amour, sur la femme et sur le mariage. Nietzsche en a certes moins longuement écrit que Kierkegaard, mais son œuvre n’est pas moins riche en jugements brefs, d’ailleurs effrontément contradictoires, sur ces trois thèmes. Il est remarquable que les contradictions de Nietzsche offrent un raccourci fidèle de celles de Kierkegaard, qui à leur tour répétaient celles de saint Paul lui-même !

Sur le mariage, par exemple, voici chez Nietzsche qui rappelle à la fois la « difficulté » initiale et la réponse du Mari des Étapes 108  :

L’institution du mariage maintient opiniâtrement la croyance que l’amour, bien qu’il soit une passion, est cependant susceptible de durer en tant que passion et que l’amour à vie peut être considéré comme la règle. Par cette ténacité d’une noble croyance, maintenue malgré des réfutations si fréquentes qu’elles sont presque la règle, et qui en font par conséquent une pia fraus, l’institution a conféré à l’amour une noblesse supérieure. Toutes les institutions qui ont concédé à une passion la croyance en la durée de celle-ci, et la responsabilité de la durée, malgré l’essence même de la passion, lui ont procuré un rang nouveau… 109

[p. 11] Comme pour le Mari des Étapes, qui voulait voir dans la synthèse d’une décision et d’une inclination le plus haut risque, et même un risque plus qu’humain, le mariage est ici aux yeux de Nietzsche « une conception surhumaine qui élève l’homme ».

Mais combien plus précisément kierkegaardienne, tant par l’esprit que par le ton, et par l’évocation de Socrate — cette attaque frontale :

Le philosophe a horreur du mariage, et de tout ce qui pourrait l’y conduire, — du mariage en tant qu’obstacle fatal sur sa route vers l’optimum. Parmi les grands philosophes, lequel était marié ? Héraclite, Platon, Descartes, Spinoza, Leibniz, Kant, Schopenhauer — ils ne le furent point ; bien plus, on ne pourrait même se les imaginer mariés. Un philosophe marié a sa place dans la comédie, telle est ma thèse : et Socrate, seule exception, le malicieux Socrate, s’est semble-t-il marié par ironie, précisément pour démontrer la vérité de cette thèse. 110

« Marie-toi, ne te marie pas, dans les deux cas tu le regretteras », disait Socrate. « Celui qui se marie fait bien, mais celui qui ne se marie pas fait mieux », disait saint Paul, parlant en tant que Spirituel, — et c’est le point de vue qu’adopteront personnellement Kierkegaard en tant qu’Exception et Nietzsche en tant que philosophe.

Nietzsche paraît plus naturellement misogyne que Kierkegaard :

Toutes les grandes choses qui ont été faites par l’humanité antique tiraient leur force du fait que l’homme se trouvait à côté de l’homme et qu’aucune femme ne pouvait élever la prétention d’être pour l’homme l’objet de l’amour le plus proche et le plus haut, ou même l’objet unique — comme l’enseigne la passion. 111

Kierkegaard au contraire pense que c’est par la femme aimée de passion que l’homme s’élève, à condition cependant qu’il ne l’épouse pas.

Dans ses moments d’« équilibre doré » et d’évaluation créatrice de la morale et de la civilisation, Nietzsche met tout l’accent non sur l’ascèse mais sur la maîtrise des instincts :

La civilisation d’un peuple se manifeste dans l’unité disciplinée des instincts de ce peuple : la philosophie maîtrise l’instinct de connaissance, l’art maîtrise l’instinct créateur de formes et l’extase, l’Agapè maîtrise l’Éros, etc. 112

L’Agapè dont il est ici question n’est encore pour les Grecs que l’amour désintéressé ; mais dans l’esprit de Nietzsche, elle désigne déjà cette passion « noble » qui dès le xiie siècle a fait porter au premier rang les valeurs d’art et l’enthousiasme dans la vénération, plutôt que la revendication d’une liberté des mœurs, qui appartient à la « morale des esclaves ».

Maintenant, l’on comprendra sans plus d’explications pourquoi l’amour en tant que passion — notre spécialité européenne — doit être nécessairement d’origine noble. On sait que son invention doit être attribuée aux chevaliers poètes provençaux, ces hommes magnifiques et ingénieux du gai saber à qui l’Europe est redevable de tant de choses et presque d’elle-même. 113

Plus tard, ayant énuméré six moyens de brider la violence de l’instinct sexuel (éviter les occasions, implanter la règle dans l’instinct, créer le dégoût par la satiété, associer à l’instinct une idée martyrisante ou de honte, dissocier et disperser ses forces, enfin s’affaiblir et se déprimer physiquement et psychiquement !) Nietzsche en vient à découvrir qu’en réalité « la volonté de combattre la violence d’un instinct est en dehors de notre puissance ». Dans le procès de maîtrise d’un instinct, « l’intellect n’est que l’instrument aveugle d’un autre instinct, qui est le rival de celui dont la violence nous tourmente, que ce soit le besoin de repos, ou la crainte de la honte et d’autres suites néfastes, ou bien encore l’amour. Donc, tandis que nous croyons nous plaindre de la violence d’un instinct, c’est au fond un instinct qui se plaint d’un autre instinct. » 114

Passage capital pour mon propos ! Ce que Nietzsche y appelle « instincts rivaux » se ramène en fait à deux possibilités ou puissances [p. 12] rivales en l’homme : l’érotisme sexuel et l’amour. Or, ni la passion érotique d’un Byron ou d’un Napoléon — cités peu avant —, ni l’amour qu’on invoque ici, ne sont à parler proprement, des instincts. L’érotisme commence précisément avec l’usage non instinctif du sexe (j’entends l’usage non nécessaire biologiquement). Et l’amour, que Nietzsche suggère comme un possible instinct rival, est la passion de l’âme par excellence. La lutte entre les deux « instincts » n’est donc pas autre chose que la lutte entre les deux puissances de l’Éros animique que symbolisent les mythes de Don Juan et de Tristan.

Suivons maintenant les phases de leur grande polémique dans l’œuvre et dans la vie de Nietzsche.

 

« Par la musique, les passions jouissent d’elles-mêmes ». Il est curieux de relever que Nietzsche, comme Kierkegaard, commence sa carrière d’auteur par un ouvrage sur la musique, la tragédie lyrique et le mythe : c’est L’Origine de la tragédie, qu’il publie à vingt-huit ans. Au même âge, Kierkegaard écrit Ou bien… ou bien. Et tandis que l’un trouve dans le Don Giovanni de Mozart l’expression parfaite et unique de la spontanéité passionnée, l’autre ne veut prendre à témoin que le seul Tristan de Wagner, comme expression exemplaire du mythe et de la musique dionysiaque.

L’un et l’autre tiennent le langage pour impuissant à traduire l’essence de la musique, en laquelle l’un voit l’expression de la spontanéité sensuelle, et l’autre l’expression de « l’esprit dionysien », de la spontanéité orgiastique. Pour l’un et l’autre, « seule, la musique » peut dire d’une manière immédiate, le secret de l’Éros et de ses mythes. Mais seule aussi, elle peut régénérer la tragédie. « Une harmonie préétablie règne entre la musique et le drame parfait. »

Nietzsche voit dans le mythe en général « le but réel de la science », s’il est vrai que « la cause finale de la science est de rendre l’existence concevable ». Le mythe est une « image du monde en raccourci » et, sans le mythe, « toute culture est dépossédée de sa force naturelle, saine et créatrice ; seul un horizon constellé de mythes parachève l’unité d’une époque de culture. Le seul mythe peut préserver de l’incohérence d’une activité sans but les facultés de l’imagination… Les images du mythe doivent être les esprits tutélaires invisibles et omniprésents, propices au développement de l’âme adolescente, et dont les signes annoncent et expliquent à l’homme fait sa vie et ses combats. » 115

Et voici les relations entre le mythe tragique et la musique :

La tragédie absorbe en elle le délire orgiastique de la musique, portant ainsi du premier coup la musique à sa perfection, chez les Grecs comme parmi nous, mais elle y ajoute aussitôt le mythe tragique, et le héros tragique qui, pareil à un formidable Titan, prend sur ses épaules le fardeau du monde dionysien et nous en délivre.

… Entre la portée universelle de sa musique et l’auditeur soumis à l’influence dionysiaque, la tragédie introduit un symbole sublime, le mythe ; et elle suscite chez celui-là l’illusion que la musique ne soit qu’un admirable procédé, un inégalable moyen de donner la vie au monde plastique du mythe. Ce noble subterfuge permet alors à la musique d’assouplir ses allures aux rythmes des danses dithyrambiques, de s’abandonner impunément à un sentiment orgiastique de liberté auquel, en tant que musique en soi, il lui serait interdit d’oser se livrer avec une telle licence, sans la sauvegarde de cette illusion. Le mythe nous protège contre la musique, et lui seul, d’autre part, donne à celle-ci la suprême liberté. La musique, en retour, confère au mythe tragique une portée métaphysique si pénétrante et si décisive que, sans cet auxiliaire unique, la parole et l’image fussent demeurées à jamais impuissantes à l’atteindre. Et c’est tout spécialement par l’effet de la musique que le spectateur de la Tragédie est envahi de ce sûr pressentiment d’une joie suprême, à laquelle aboutit ce chemin de ruine et de déception, de sorte qu’il croit entendre la voix la plus secrète des choses qui, du fond de l’abîme, lui parle intelligiblement. 116

[p. 13] Sans les paroles et l’image scénique, Nietzsche imagine qu’il ne pourrait supporter l’audition du troisième acte de Tristan « à moins de suffoquer sous la tension convulsive de toutes les fibres de son âme ».

Cet ouvrage de jeunesse marque l’apogée de l’amitié avec Wagner et de l’admiration pour Schopenhauer, leur maître commun. « J’aime en Wagner — écrit-il en 1866 à Erwin Rohde — ce que j’aime en Schopenhauer : le souffle éthique, la croix, la mort, l’abîme… »

Mais quelques années plus tard, à Peter Gast : « Vive la liberté, la gaieté, l’irresponsabilité ! Vivons au-dessus de nous afin de pouvoir vivre avec nous-mêmes ! »

Que s’est-il passé entre temps ? Sur la scène tout au moins, — et l’on veut dire : dans ce que Nietzsche exprime consciemment — Tristan s’est évanoui et Don Juan domine tout. Wagner n’est plus « mon noble compagnon d’armes » mais « l’asphyxie par le rabâchage de toutes les absurdités morales et religieuses ».

Loin de Bâle, loin de Triebschen, loin de Bayreuth surtout — où l’auteur de Tristan est l’époux comblé de Cosima… — loin du Nord désormais détesté, Nietzsche vit à Gênes, et il écrit Aurore. « Presque chaque phrase de ce livre a été pensée et comme capturée dans les mille recoins de ce chaos de rochers près de Gênes, où je vivais tout seul, en une familière intimité avec la mer. » 117 Il vit aussi à Sils-Maria, dans l’air sec et la limpidezza des hauteurs, et il y termine la première partie de Zarathoustra, à « l’heure sainte » — tiendra-t-il à préciser plus tard — où Richard Wagner meurt à Venise 118 .

Que dit Zarathoustra ? « Insouciant et railleur, violent — ainsi nous veut la sagesse. Elle est femme… » Que dit Aurore ? « Il n’y a encore d’efficace contre l’amour que ce vieux remède radical : l’amour en retour ! » Et que peut enseigner cette Carmen de Bizet, que Nietzsche opposera « comme une antithèse ironique » au marécage, à la magie, à l’histrionisme, au germanisme, à la chasteté douteuse, à la religiosité décadente et aux « Sursum ! Bouboum ! » de Wagner ? Elle enseigne l’amour « remis à sa place dans la nature ! Non pas l’amour d’une femme “idéale” !… Au contraire, l’amour dans ce qu’il a de fatal, de cynique, de candide, de cruel… L’amour dont la guerre est le moyen, dont la haine mortelle des sexes est la base » 119 . Cet amour dont Benjamin Constant a bien dit qu’il est de tous les sentiments le plus égoïste, — l’amour « naturel » à la Don Juan.

Il y a plus. Le donjuanisme érotique n’est guère pour Nietzsche qu’une image, voire un argument polémique, mais c’est lui-même, en tant que philosophe, en tant qu’amant de la « Sagesse » qui se croit devenu Don Juan, et qui se définit comme tel !

Les philosophes de l’avenir réclameront le titre de « séducteurs ». Ils seront « curieux jusqu’au vice, chercheurs jusqu’à la cruauté, avec des doigts audacieux pour l’insaisissable… prêts à n’importe quelle aventure grâce à un excès de libre jugement… Cachés sous le manteau de la lumière… des conquérants ! » et leur morale, au-delà du bien et du mal, sera « la danse dans l’esprit. » 120

Voici sans doute le texte capital :

Une fable. — Le Don Juan de la connaissance : aucun philosophe, aucun poète ne l’a encore découvert. Il lui manque l’amour des choses qu’il découvre, mais il a de l’esprit et de la volupté et il jouit des chasses et des intrigues de la connaissance — qu’il poursuit jusqu’aux étoiles les plus hautes et les plus lointaines ! — jusqu’à ce qu’enfin il ne lui reste plus rien à chasser, si ce n’est ce qu’il y a d’absolument douloureux dans la connaissance, comme l’ivrogne qui finit par boire de l’absinthe et de l’eau-forte. C’est pourquoi il finit par désirer l’enfer, — c’est la dernière connaissance qui le séduit. Peut-être qu’elle aussi le désappointera comme tout ce qu’il a connu ! Alors il lui faudra s’arrêter pour toute l’éternité, cloué à la déception et devenu lui-même l’hôte de pierre, et il éprouvera le désir d’un repas du soir de la connaissance, qui jamais plus ne lui tombera en partage ! — Car le [p. 14] monde des choses tout entier ne trouvera plus une bouchée à donner à cet affamé. 121

Le rythme allègre ou endiablé, le presto de Don Juan, son humeur insolente et gaie, la désinvolture de grand seigneur avec laquelle on « laisse tomber » une vérité dès qu’une autre paraît plus excitante pour l’esprit, tout cela domine les recueils d’aphorismes, d’Humain, trop humain au Gai savoir et à La Généalogie de la morale.

Mais déjà dans Aurore, il arrive que le Don Juan de la connaissance s’interroge, et cela n’est pas dans le droit fil du personnage. Ou bien veut-il aller plus outre dans son sens, emporté par sa frénésie de découvertes et de négations triomphantes ? La dernière peut le jeter dans cela même dont il incarnait le refus :

La nouvelle passion. — Pourquoi craignons et haïssons-nous la possibilité d’un retour à la barbarie ? Serait-ce peut-être parce que la barbarie rendrait les hommes plus malheureux qu’ils ne le sont ? Hélas, non ! Les barbares de tous les temps avaient plus de bonheur : ne nous y trompons pas. — Mais c’est notre instinct de connaissance qui est trop développé pour que nous puissions encore apprécier le bonheur sans connaissance, ou bien le bonheur d’une illusion solide et vigoureuse ; nous souffrons rien qu’à nous représenter un pareil état de choses ! L’inquiétude de la découverte et de la divination a pris pour nous autant de charme et nous est devenue tout aussi indispensable que ne l’est, pour l’amoureux, l’amour malheureux : à aucun prix il n’aimerait l’abandonner pour l’état d’indifférence ; — oui, peut-être sommes-nous, nous aussi, des amants malheureux. La connaissance s’est transformée chez nous en passion qui ne s’effraie d’aucun sacrifice et n’a, au fond, qu’une seule crainte, celle de s’éteindre elle-même…

Mais la passion de la connaissance peut faire périr l’humanité ? Qu’à cela ne tienne ! « Cette pensée, elle aussi, est sans puissance sur nous. Le christianisme s’est-il donc effrayé d’idées semblables ? La passion et la mort ne sont-elles pas sœurs ? » 122

Au comble du défi, Don Juan vient de surprendre la vérité secrète de son pire Adversaire. Qui sait s’il ne va pas l’aimer ?

 

Dans la seconde partie d’Ainsi parlait Zarathoustra se produit le coup de théâtre préparé par ces quelques accords dissonants, dont la sourde interrogation n’a pu manquer de réveiller dans la mémoire musicale de Nietzsche les motifs tristaniens du Désir, de l’Invocation à la Nuit, de la Délivrance du Temps et de l’Extase.

Subitement, ce qui parle, c’est l’Ombre, c’est son ombre :

Ô homme, prends garde !
Que dit minuit profond ?
J’ai dormi, j’ai dormi —
Du fond d’un songe je m’éveille :
Profond est le monde
Et plus profond que le jour ne l’a vu.
Profonde est sa douleur —
Mais la joie plus profonde encore que la peine :
La douleur dit : Passe et finis !
Mais toute joie veut l’éternité,
Veut la profonde, profonde éternité !

La voici, la « nouvelle passion » qu’annonçait le fragment d’Aurore : c’est le retour du mythe mortel de l’Amour qui transfixe et transfigure. C’est le Chant de Minuit saluant l’Éternité, quand Don Juan meurt avec le temps et la succession des moments. C’est la vision du Retour éternel qui subitement « cloue » le Don Juan de la connaissance. C’est Nietzsche lui-même, qui tend la main au Commandeur — à l’Éternel Revenant, au Père ! — dans un suprême défi, et pour sombrer.

Et ce sera bientôt l’aveu presque posthume, le dernier appel à Isolde, ce billet qu’il écrit pour Cosima au jour où la démence éclate : « Ariane, je t’aime ! signé : Dionysos. »

Le Cas Wagner — qui est un dernier Anti-Tristan — venait d’être envoyé à l’impression.

Dans Aurore, je relis : « Que celui qui veut tuer son adversaire considère si ce ne serait pas là une façon de l’éterniser en soi-même. »

 

Le « cas Nietzsche » n’a pas été tranché par la folie. Et personne n’en a mieux formulé les données que Nietzsche lui-même.

[p. 15] Le dernier aphorisme d’Aurore se termine ainsi :

Où voulons-nous aller ? Voulons-nous donc franchir la mer ? Où nous entraîne cette passion puissante, qui prime pour nous sur toute autre passion ? Pourquoi ce vol éperdu dans cette même direction, vers le point où jusqu’à présent tous les soleils déclinèrent et s’éteignirent ? Dira-t-on peut-être un jour de nous que, nous aussi, gouvernant toujours vers l’ouest, nous espérions atteindre une Inde inconnue, — mais que c’était notre destinée d’échouer devant l’infini ? Ou bien, mes frères, ou bien ? —

Dans Ecce Homo, Nietzsche commente :

Ce livre se termine par un « Ou bien ? » — c’est le seul livre au monde qui finisse par : « Ou bien ? — »

Il ignorait sans doute que trente-huit ans plus tôt, un livre avait paru au Danemark, qui avait pour titre Ou bien… ou bien (Enten – Eller) et qu’on peut résumer dans cette alternative : — ou bien Don Juan, ou bien le Tristan de la Foi.

Était-ce vraiment la destinée de Nietzsche « d’échouer devant l’infini » ? Ou au contraire son choix délibéré ? Ou bien… a-t-il atteint l’Inde inconnue ?