(1930) Articles divers (1924–1930) «  Jeunes artistes neuchâtelois (avril 1927) » pp. 123-129
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Jeunes artistes neuchâtelois (avril 1927) j

Neuchâtel va-t-elle redevenir le centre artistique qu’elle fut au siècle passé ? Allons-nous assister à un  regroupement de ses forces créatrices ? La question est peut-être prématurée. Mais le seul fait qu’elle se pose me paraît indiquer que l’un au moins  des  deux éléments nécessaires à ce regroupement existe : il y a de jeunes peintres neuchâtelois. Quant à savoir s’il est possible déjà de discerner parmi eux certaines tendances générales, nous y reviendrons au cours de cette promenade à travers notre domaine artistique.

Domaine à vrai dire assez singulier. Nos artistes, en effet, n’ignorent rien  des  courants les plus modernes, et sont bien situés pour n’en prendre que le meilleur ; mais l’émulation, l’atmosphère de combat nécessaire au développement de certains jeunes tempéraments leur fait défaut dans la même mesure. Ainsi risquent de s’établir autour d’eux  des  mœurs  un  peu bourgeoises dont je ne vais pas faire le procès, mais qui expliquent, me semble-t-il, pour  une  part, la dispersion  des  efforts artistiques. Tout ce monde d’amateurs de découvertes, de snobs, de marchands de tableaux, de critiques d’avant-garde, ce monde où tous les extrémismes sont prônés comme vertus cardinales, et qui forme ailleurs le premier public  des  jeunes artistes, n’existant pas ici, le peintre se trouve placé d’emblée en face de ce qu’on nomme le gros public. L’épreuve est pénible, énervante, souvent fatale aux novateurs. Alors ils s’en vont à Paris, ou bien ils se retirent dans  une  solitude plus effective, quitte à nous revenir munis du passeport indispensable d’ une  consécration étrangère.  Un  jour en effet l’on apprend que tel tableau de jeune est « coté » chez  un  gros marchand. Aussitôt, les feuilles locales retentissent de touchants échos : « C’est avec  un  légitime orgueil que notre petit pays accueillera cette consécration bien méritée du talent d’ un  de ses enfants… » Car le fils prodigue, s’il rentre au foyer dans  une  Rolls-Royce et fortune faite, tout le monde s’accorde à dire qu’on n’attendait pas moins du fils d’ un  tel père.

« Voilà le train du monde… » Je ne pense pas qu’il en faille gémir.  Une  certaine résistance est nécessaire pour que la force se développe. N’était certain petit plaisir d’impertinence, je me fusse dispensé de redire ces lieux communs, auxquels pourtant nos circonstances confèrent  une  actualité toujours vive. D’ailleurs, sachons le reconnaître, il y a moins de malice que de paresse dans les jugements du public, et moins d’incompréhension que de timidité.

On ne m’en voudra pas de ne citer ni dates de naissance, ni traits d’enfance géniaux et prophétiques, ni opinions de critiques autorisés. Du benjamin, Eugène Bouvier, qui a vingt-cinq ans, jusqu’à André Evard, qui en a près de cinquante, si les peintres dont nous allons parler méritent d’être appelés jeunes, c’est par leurs œuvres avant tout. D’autre part je préfère la légende à l’histoire comme la peinture à la photographie.  Une  œuvre d’art est  un  merveilleux foyer de contagion contre lequel je ne saurais me prémunir par le moyen d’aucun de ces appareils à jugements garantis qui posent  un  critique d’art diplômé.

Premier péché contre l’histoire : au seuil d’ un  article consacré aux jeunes artistes neuchâtelois, je vous présente Conrad Meili,  un  Zurichois qui nous arriva de Genève il y a de cela cinq ou six ans. Il peignait alors  des  natures mortes, de petits paysages, il dessinait  des  nus aux crayons de fard. C’était  un  peu plus Blanchet que Barraud, plus Picasso que Matisse ; mais il y avait encore du flou,  des  courbes complaisantes. Meili est devenu [p. 124] plus net, plus cruel aussi. À Marin, près Neuchâtel, dans cette petite maison qu’on reconnaissait entre trente pareilles, aux cactus qui ornaient les fenêtres, dans  une  chambre peinte en bleu vif et ornée de surprenants batiks, il s’est livré pendant quelques années à  des  recherches  un  peu théoriques et abstraites. De cette époque datent  des  toiles comme le Souvenir de l’Évêché. Décors et personnages semblent d’ une  matière idéale. Tout est lisse et parfait. Trop parfait seulement. Il manque à ces recompositions de la nature, à ces natures remises à neuf, l’imperfection humaine qui touche. Mais l’atmosphère pure de ces espaces définis par quelques plans ne tue pas  un  certain mystère. Cette cour sans issue, cette tulipe bizarre, cette tête prisonnière qui regarde ailleurs… Qu’il sorte enfin et se mette à graver les scènes qu’il voit dans la petite cité ouvrière, et c’est merveille de constater combien l’épuration rigoriste de sa technique sert  une  vision aigüe de la vie. La série de gravures sur bois colorées qu’il intitule la Cité est  un  petit chef-d’œuvre de réalisme stylisé. C’est d’ un  art très volontaire, qui connaît ses ressources et sait en user avec la sobriété qui produit le maximum d’expression. Cette « simplicité précieuse », il sait la conférer à tout ce qu’il touche, qu’il décore  une  bannière, fabrique  une  poupée, compose  une  affiche ou  une  mosaïque, c’est elle qui permettra de reconnaître  une  de ses œuvres. Et aussi ce brin de comique  un  peu bizarre qu’il glisse si souvent là où on l’attend le moins.

Conrad Meili apporte chez nous  une  inspiration neuve, d’origine germanique, mais qui a choisi de s’astreindre à la voluptueuse rigueur latine, et qui tout en s’épurant dans  des  formes claires a su les renouveler. Il nous apporte aussi cet élément de vitalité combative qui manque trop souvent au Neuchâtelois. S’il casse  des  vitres, ce n’est pas seulement pour le plaisir, mais plutôt par amour du courant d’air. Cela dérange toujours quelques frileux, mais les autres sont soulagés. Et ne fût-ce qu’en prenant  une  initiative comme celle de Neuchâtel 1927 7 il aura bien mérité sa place parmi les artistes neuchâtelois.

Actuellement, Meili achève la décoration d’ une  salle d’hôtel en collaboration avec Paul Donzé. Qui eût cru que ce paysagiste plutôt impressionniste s’astreindrait jamais aux exigences de la technique décorative ! Voilà qui [p. 125] laisse espérer parmi nos artistes bien d’autres rapprochements moins paradoxaux.

Donzé n’est pas de ceux pour qui la peinture consiste à habiller  une  idée. Voyez son portrait de Meili : il ne prend pas le sujet par l’intérieur, mais il taille ce visage dans  une  pâte riche et  un  peu lourde, son pinceau la palpe, la presse, la réduit à la forme qu’il voit. Il y a de la sensualité dans l’écrasement de ses couleurs,  une  sensualité qui sait se faire délicate quand du haut de San Miniato ou de Fiesole, il peint Florence avec  des  roses et  des  jaunes jamais mièvres, sous l’œil méfiant  des  fascistes qui le prennent pour  un  agitateur russe, à cause de sa chevelure, sans doute ! On ne pourrait pas se tromper plus.

À vrai dire j’en vois peu parmi les jeunes qui vouent tout leur amour à la peinture pure. Je crois même que, Paul Donzé touché à son tour par la grâce décorative, il n’en reste qu’ un , du moins à Neuchâtel même : Eugène Bouvier.

Ce garçon aux allures discrètes promène sur le monde  des  yeux de Japonais d’ une  ironie mélancolique et qui voient plus loin qu’on ne croit, mais il a toujours l’air de songer à la Hollande, sa seconde patrie si la peinture est sa première et Neuchâtel la troisième…

Il y a par Eugène Bouvier quelque chose de nouveau dans la peinture neuchâteloise :  un  lyrisme  un  peu amer, d’ une  tristesse qui ne s’affiche pas, mais s’insinue dans toute sa palette, ce charme enfin, ce je ne sais quoi qu’on cherche en vain chez beaucoup  des  meilleurs de nos artistes. Mais n’allez pas croire à  des  grâces faciles ou sentimentales. Il y a  une  sorte d’aristocratique dissimulation dans l’œuvre de Bouvier. Sa technique qui paraît au premier abord masquer ses intentions, en réalité les exprime par ses défauts mêmes ou ses fausses négligences ; mais il faut pour comprendre cet art emprunter de singuliers chemins d’accès. Ce qui d’abord vous prend et vous retient dans  un  tableau de Bouvier, c’est toujours  une  sorte de dissonance,  un  défaut par où l’on va peut-être se glisser dans l’atmosphère de l’œuvre ; que l’on consente en effet à telle déformation, et tout devient satisfaisant. Ce lyrique, ce mystique exige pour être compris  une  complicité de sentiments ou d’état d’âme.

Je ne verrais guère que Louis de Meuron, parmi ses aînés, dont on le puisse rapprocher, parce qu’il est  un   des  rares peintres de ce pays pour qui la couleur existe avant tout. Mais la nostalgie de Bouvier l’entraîne à mille lieues  des  jardins de sourires qui s’épanouissent sur les toiles de Meuron. Il semble toujours qu’il peigne entre deux pluies. Il aime ces heures où ciel et onde se [p. 126] mêlent, et sait rendre mieux que personne la liquidité d’ un  lac, certaines atmosphères délavées et sourdes. « Temps couvert, calme, légères précipitations » annonce le bulletin. Tiens, me dis-je, Bouvier va peindre. Comme peintre religieux, il se cherche encore. On a pourtant l’impression, à voir ses dernières toiles, d’ une  plus grande certitude intérieure. Les visages sont plus calmes, les couleurs s’avivent, le soleil est sur le point de reparaitre…

Charles Humbert ou comment on passe en cinq ans de Baudelaire à Rubens. Il fut  un  temps où l’on put craindre que Charles Humbert ne devînt le chef d’ une  école du gris-noir neurasthénique. Il peignait  des  natures mortes qui décidément l’étaient, à faire froid dans le dos ; ou bien  des  scènes d’ une  bizarre fantaisie,  un  mélange de Rops et d’Ensor ; pensait-on…

Déjà il avait  des  disciples (Madeleine Woog, G. H. Dessoulavy)… Mais déjà paraissaient dans les Voix (cette courageuse revue qu’il avait fondée avec J. P. Zimmermann)  des  dessins d’ un  dynamisme impétueux révélant  un  tempérament très rassurant. C’était, je crois, le vrai Humbert qui commençait à s’affirmer. Puis il y eut  une  période intermédiaire,  un  peu pénible. Dans  des  bouquets d’ une  opulence assez désordonnée,  des  rouges trop violents éclataient avec  un  certain mauvais goût au milieu d’harmonies funèbres, comme  un  qui n’attendrait pas que l’enterrement s’éloigne pour entonner  une  chanson à boire. Et sa technique auparavant volontairement maigre se faisait trop lâche. Mais aujourd’hui la mue semble s’être opérée. Humbert est rendu à lui-même. Il atteint son équilibre et sa maîtrise avec  une  toile comme le Potier. Si la couleur n’est pas encore aussi plantureuse que les formes, il y a  une  belle richesse de lueurs sur  une  matière traitée largement et d’ une  abondance très sûrement ordonnée. Je crois qu’on doit beaucoup attendre de ce tempérament qui fait jaillir en lui sans cesse  des  possibilités imprévues.

Il y a  un  côté « homme de la Renaissance » chez  un  Charles Humbert livré à sa fougue originale. Il y en a plus encore chez  un  Aurèle Barraud. Il suffit de le voir peint par lui-même pour s’en assurer. La tête large, aux yeux clairs et assurés, le cou robuste, les mains d’ un  si beau dessin, qui ont du poids et nulle lourdeur, tout cela communique  une  impression de puissance domptée et qui semble se faire  une  volupté de la discipline qu’elle s’impose. Et voilà qui fait encore plus « Renaissance » : le costume est drapé avec  un  soin minutieux, mais  une  grande mèche insolente retombe devant le visage. Aurèle tient  un  livre ouvert, et ce n’est pas je pense qu’il le lise, mais il aime caresser la reliure qu’il doit avoir faite [p. 127] lui-même. Car il est artisan, dans le beau sens ancien du terme, tout comme son frère Charles Barraud, qui lui, passe ses journées à vendre  des  couleurs, à encadrer  des  glaces. Et plaise aux dieux que les visages qui s’y reflèteront soient aussi beaux que ceux qu’il peint ou modèle, le soir, à la lampe, en compagnie de sa femme (elle peint aussi, d’ un  œil regardant le sujet, de l’autre ce qu’en fait son mari). Et puis voici François Barraud, le plus jeune  des  frères. Il vient apporter  des  dessins qui ressemblent beaucoup aux petites huiles de Charles, moins intensément réalistes, plus fins, mais tout aussi habiles dans l’utilisation du clair-obscur qui simplifie et renforce l’expression. Décidément ces trois frères sont  une  école.

Délaissant  un  moment ce trésor du meilleur réalisme, que nous saurons désormais retrouver, allons errer  un  peu dans le royaume d’Utopie. André Evard va nous y introduire, et nous ne saurions trouver guide plus pittoresque.

Celui-ci s’était égaré en avant, très en avant, sans s’en apercevoir, peut-être. Il suivait son petit bonhomme de chemin sans se douter qu’il avait pris quelques années d’avance sur ses contemporains.  Un  jour les jeunes le rattrapent. Salutations, présentations : « André Evard. — Les jeunes peintres. — Vous suivez la même route que nous ? À la bonne heure ! ». Et l’on repart bras dessus, bras dessous. Et l’on apprend peu à peu  des  choses bien curieuses sur son compte. Il a fait de la pâtisserie, mais on m’assure qu’il se nourrit de noix et d’oranges. Il administre  une  feuille religieuse. Il déniche à Paris  des  tableaux mystérieux qu’il relègue dans son atelier, pêle-mêle avec les siens. Vous retournez  une  toile appuyée au mur, c’est  un  Renoir…

Retournez-en  une  autre, ce doit être  un  dessin d’horlogerie, ou quelque plan d’ une  machine à mouvement perpétuel.  Une  autre encore : cette fois-ci c’est  un  Evard :  des  roses noires sur  une  table, dans  un  espace bizarrement lumineux où se coupent  des  plans transparents, cellule de quelque palais de glaces en miniature, sorte de boîte à miracles où sous  un  éclairage très net, mais inusité, l’objet le plus banal se charge de mystère. Que va-t-il se passer là-dedans ? Et ces roses sont le signe de quel occulte prodige ?

Intrigué, vous reprenez ce que vous pensiez n’être qu’ une  épure : c’est intitulé « nature morte ». Pourquoi pas naissance [p. 128] d’ un  songe ? C’est en effet  un  rêve de précision qui s’incarne dans ces motifs géométriques, pour le plaisir de la perfection exercée par jeu. Mais quel support à de nouvelles songeries ! Ces horlogeries impossibles sont  des  pièges à chimères. C’est ainsi qu’on fait  une  découverte. Attention qu’André Evard n’aille trouver  une  de ces machines à explorer l’au-delà. En vérité il faut être sorcier ou artiste pour changer en instruments métaphysiques ces bonnes montres de précision de La Chaux-de-Fonds…

Avant de quitter les peintres, rappelons le souvenir de Charles Harder, qui est mort jeune, sans avoir pu donner toute sa mesure. Il a laissé surtout  des  dessins, d’ une  sûreté  un  peu traditionnelle, d’ un  style pourtant assez large et que n’entravait pas son scrupule réaliste.

Mais voici dans son costume d’aviateur, retour de Vienne,  un  sculpteur qui saura s’imposer. Léon Perrin a compris tout le parti qu’on pouvait tirer  des  principes cubistes dans  un  art dont la genèse même est cubiste en quelque sorte, supposant  une  décomposition primitive en plans. C’est ainsi qu’il atteint d’emblée dans ses statues à  un  beau style dépouillé et hardi. Mais il y avait quelque lourdeur dans  des  morceaux comme le Joueur de rugby. C’était le poids de la pierre, plus que celui du corps de l’athlète ; l’œuvre n’atteignait pas encore pleinement sa vie propre. Depuis, Léon Perrin semble avoir évolué vers  une  plus grande harmonie de lignes. Je pense surtout à ses bas-reliefs du BIT où se manifeste  un  heureux équilibre entre le réalisme imposé par les sujets et  un  style qui sait rester ample, d’ une  simplicité non dépourvue de puissance. Une fois de plus l’on peut admirer la salutaire leçon de style donnée par le cubisme aux artistes qui ont su se dégager de son outrance théorique.

C’est dans la manière cubiste encore que Perrin décora naguère fort plaisamment  une  pendule de Ditisheim ; que Vincent Vincent, peintre, romancier et critique d’art, compose  des  coussins,  des  couvertures de livres,  des  étoffes, d’ une  somptueuse fantaisie ; et qu’Alice Perrenoud combine de petits tableaux en papiers découpés, avec  une  ingéniosité délicieusement féminine,  une  élégance aiguë.

Notre revue n’est certes pas complète. Mais elle a du moins l’avantage de grouper  des  artistes qui, par le fait  des  circonstances peut-être plus que par de naturelles affinités, se trouvent former  un  mouvement actif déjà, et dont Neuchâtel 1927 sera la première manifestation collective.

[p. 129] Est-il possible, au sein de ce mouvement, d’en distinguer d’autres plus organiques ? D’une part il y a  des  préoccupations décoratives qui pourraient aboutir peut-être à la formation d’ un  groupe dont l’activité serait féconde en ce pays. D’autre part,  des  œuvres aussi différentes par leur objet et le domaine où elles se réalisent que celles de Le Corbusier 8 , Meili, Evard, Perrin, manifestent toutes  une  recherche de la simplicité savante et de la perfection du métier,  un  goût pour la construction rigoureuse qui sont  des  éléments peut-être insuffisants pour caractériser  une  école, mais qui révèlent tout de même  une  orientation générale vers  une  sorte de classicisme moderne dont les frères Barraud ne seraient pas très éloignés par d’autres côtés.  Un  avenir peut-être proche dira dans quelle mesure de tels groupements correspondent à  une  réalité artistique.

Pour aujourd’hui, notre but serait suffisamment atteint si nous n’avions fait qu’affirmer l’existence et la vitalité d’ une  jeune peinture originale dans  un  pays qu’on s’est trop souvent plu à dire si âpre, prosaïque et d’ une  maigre végétation artistique. Pays où l’on préfère la netteté utile à l’harmonie  des  lignes ; où la lumière éclaire plus qu’elle ne caresse ; où pourtant les hivers les plus durs réservent  des douceurs secrètes.