1 1926, Bibliothèque universelle et Revue de Genève, articles (1925–1930). Jean Cocteau, Rappel à l’ordre (mai 1926)
1 théâtre et de l’art qu’il défend en peinture, en musique. Suppression du clair-obscur et de la pénombre. Ôter la pédale à la p
2 1927, Revue de Belles-Lettres, articles (1926–1968). Récit du pickpocket (fragment) (mai 1927)
2ortaient à chaque tour du tambour des bouffées de musique. » La femme en bleu dansait en regardant au plafond. Après deux tango
3 1928, Bibliothèque universelle et Revue de Genève, articles (1925–1930). Guy de Pourtalès, Louis II de Bavière ou Hamlet-Roi (décembre 1928)
3 ensemble idéal d’étudiant assidu aux sociétés de musique… » Barrès cherchait dans ses châteaux en Espagne lamentablement réali
4 1930, Bibliothèque universelle et Revue de Genève, articles (1925–1930). Voyage en Hongrie I (octobre 1930)
4rrasses ; on nous déverse dans cette foule et ces musiques, deux visages amis me sourient. Ô liberté aérienne des arrivées, prem
5 1930, Bibliothèque universelle et Revue de Genève, articles (1925–1930). Voyage en Hongrie II (novembre 1930)
5s qui rende un certain son spirituel… Un objet de musique et de couleurs, mais aussi une forme symbolique de tout… Enfin, telle
6’est là son miracle. Si tu n’as pas le sens de la musique, conserve quelque espoir de t’en tirer. Sinon… je t’envierais presque
7du cœur, n’en revient plus. 15. La plaine et la musique L’ouverture de Stravinsky exécutée par l’express de Transylvanie au s
8charme égyptien du peuple errant qui lui donna sa musique nationale 17 . Les signes parlent, et certains sages : nous entrons d
9randit pendant des heures ? — Ce qu’en raconte la musique — tu vas l’entendre à toutes les terrasses de Debrecen. Debrecen est
10ulu que j’y entende, un soir, une présentation de musiques hongroises, turques et chinoises, commentées et comparées par un folk
11là, ai-je compris la Grande Plaine, et que par sa musique j’étais aux marches de l’Asie. En sortant du concert, j’ai erré aux t
12ouant ? Qu’est-ce qu’ils écoutent au-delà de leur musique — car aussitôt donnée la phrase, voici qu’une autre vient d’ailleurs,
13t perdu comme un rêve au matin s’élude, — et leur musique seule s’en souvient. Trésor si pur qu’on ne doit même pas savoir qu’o
6 1930, Revue de Belles-Lettres, articles (1926–1968). Les soirées du Brambilla-club (mai 1930)
14l l’achevait. [p. 166] ⁂ Partout où il y a de la musique, de l’Italie et une certaine qualité de désespoir, je retrouve les co
7 1931, Foi et Vie, articles (1928–1977). Avant l’Aube, par Kagawa (septembre 1931)
15lmodies des écritures. En écoutant la mystérieuse musique funèbre, Eiichi prit une résolution. Désormais, rompant tout lien ave
8 1932, Le Paysan du Danube. I. Le Paysan du Danube — I.1. Un soir à Vienne avec Gérard
16s [p. 36] forces inconnues et menaçantes. Mais la musique est si légère, la voix de la jeune fille si transparente : la mort mê
17’est une chose singulière que le pouvoir de cette musique. Voici que vous êtes tout près de comprendre… Mon voisin avait parlé
9 1932, Le Paysan du Danube. I. Le Paysan du Danube — I.2. Une « tasse de thé » au Palais C…
18carrefour de la célébrité, de l’élégance et d’une musique de Strauss. Il lit des vers sur le vent de printemps : la poésie est
19ivine fait perler une larme, la bénédiction de sa musique. Les petites baronnes ont froid, veulent rentrer, car elles sont sage
20par la paille que je suçais : me voici sourd à la musique mais des sonorités glacées naissent en moi. Cependant que l’autre, tr
10 1932, Le Paysan du Danube. I. Le Paysan du Danube — I.3. Voyage en Hongrie
21rrasses ; on nous déverse dans cette foule et ces musiques, deux visages amis me sourient. Ô liberté aérienne des arrivées, prem
22s qui rende un certain son spirituel… Un objet de musique et de couleurs, mais aussi une forme symbolique de tout… Enfin, telle
23’est là son miracle. Si tu n’as pas le sens de la musique, conserve quelque espoir de t’en tirer. Sinon… je t’envierais presque
24u cœur, n’en revient plus. xv La plaine et la musique L’ouverture de Stravinsky exécutée par l’express de Transylvanie au s
25charme égyptien du peuple errant qui lui donna sa musique nationale 12 . Les signes parlent, et certains sages : nous entrons d
26randit pendant des heures ? — Ce qu’en raconte la musique — tu vas l’entendre à toutes les terrasses de Debrecen. Debrecen est
27a voulu que j’y entende, un soir, une audition de musiques hongroises, turques et chinoises, commentées et comparées par un folk
28là, ai-je compris la Grande Plaine, et que par sa musique j’étais aux marches de l’Asie. En sortant du concert, j’ai erré aux t
29ouant ? Qu’est-ce qu’ils écoutent au-delà de leur musique — car aussitôt donnée la phrase, voici qu’une autre vient d’ailleurs,
30t perdu comme un rêve au matin s’élude, — et leur musique [p. 105] seule s’en souvient. Trésor si pur qu’on ne doit même pas sa
11 1932, Le Paysan du Danube. II. La lenteur des choses — II.1. La Tour de Hölderlin
31nage se rapprochent, tournoient lentement dans la musique. Je n’aime pas les jeunes Doktors à lunettes, en costume de bain, qui
32u’il est bon qu’il y ait la terre… Mais que cette musique vulgaire, [p. 130] par quel hasard, donne l’accord qui m’ouvre un vra
12 1932, Le Paysan du Danube. II. La lenteur des choses — II.2. Petit journal de Souabe
33tes branches. L’architecture, dit Goethe, est une musique glacée. Mais l’arborescence est une musique vivante, une musique infi
34t une musique glacée. Mais l’arborescence est une musique vivante, une musique infiniment lente. Elle fraie [p. 142] des pistes
35 Mais l’arborescence est une musique vivante, une musique infiniment lente. Elle fraie [p. 142] des pistes délicates dans l’esp
13 1932, Le Paysan du Danube. II. La lenteur des choses — II.5. Appendice. Les Soirées du Brambilla-Club, (1930)
36t comme il l’achevait. ⁂ Partout où il y a de la musique, de l’Italie et une certaine qualité de désespoir, je retrouve les co
14 1933, La Nouvelle Revue française, articles (1931–1961). Pétrarque, par Charles-Albert Cingria (avril 1933)
37 les problèmes du temps et de tous les temps : la musique occidentale, les méfaits de Cicéron, le commerce des vins dans la val
15 1936, Esprit, articles (1932–1962). Vues sur C. F. Ramuz (mai 1936)
38us n’est vraiment éclos, vraiment abouti ; aucune musique n’est parfaite, aucun livre n’est parfait, aucun tableau n’est parfai
16 1937, Journal d’un intellectuel en chômage. I. N’habitez pas les villes !
39te, des chœurs à grand fracas ou simplement de la musique moderne, — sans voisins pour taper à la paroi ou pour nous faire des
40s ce désert, qu’il convenait d’entendre une telle musique et de la laisser se déployer dans toute sa démesure. Indescriptible m
41e en sa révolte… [p. 33] Étrange accord de cette musique de foule et de la lande désolée autour de nous ! Proximité de l’océan
17 1937, Journal d’un intellectuel en chômage. II. Pauvre province
42ondes et ovaloïdes, guéridons à photos, meubles à musique, — sans piano — bibliothèques vitrées, [p. 136] canapés, sofas, ridea
43 chercher mieux. 20 décembre 1934 « Ô pays sans musique ! ô peuple, où est ton chant ? » À peine un aigre sifflotis d’« air d
44ur la place : celle d’être devant un film dont la musique vient de se taire. Une vie sans accompagnement profond. Dès qu’on a p
18 1937, Journal d’un intellectuel en chômage. III. L’été parisien
45 aucune espèce de sens, je n’ose pas dire : de la musique, mais de la saveur des sons et de la force des rythmes. S’ils tolèren
46es chansons dites populaires ne sont même plus en musique : c’est du « parlé » coupé de fioritures rapides comme des « n’est-ce
47 l’asymptote d’un silence mort — cette absence de musique quand le silence a été tué, absence qui se confond avec la présence d
48et canaille avec des îlots de luxe révoltant, des musiques féminines raffinées, quelques éclairs sur des scènes criminelles, des
19 1937, Esprit, articles (1932–1962). Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours (mars 1937)
49u café de leur commerce, emboîtant le pas à leurs musiques militaires, fier des mouvements de sa ville… ». Voilà l’anti-Lanson q
20 1937, Esprit, articles (1932–1962). Neutralité oblige (octobre 1937)
50faire. Elles ont été grandes tour à tour, dans la musique ou la peinture, la poésie ou la philosophie. Et peut-être ne serons-n
21 1938, Journal d’Allemagne. 1. Journal (1935-1936)
51Libérateur descendrait des montagnes neigeuses… » Musiques populaires, puis fanfares : « La vieille légende est devenue réalité 
22 1939, L’Amour et l’Occident (1972). I. Le mythe de Tristan
52ots du Jour ne peuvent décrire la Nuit, mais la « musique savante » n’a pas manqué à ce désir dont elle procède. Levez-vous, or
53Il peut maudire ses astres, sa naissance, mais la musique est savante, vraiment, et elle nous chante immensément le beau secret
23 1939, L’Amour et l’Occident (1972). IV. Le mythe dans la littérature
54es arts sur la vie quotidienne d’une époque. « La musique adoucit les mœurs ? » Je n’en sais rien, et personne ne saurait le dé
55a pleine stature et dans sa virulence totale : la musique seule pouvait dire l’indicible, elle a forcé le dernier mystère de Tr
56 les paroles de son livret, et plus encore par sa musique. Il a chanté la Nuit de la dissolution des formes et des êtres, la li
57e qui signifie leur dualité créée. À ce moment la musique seule peut exprimer la certitude et la substance de cette double nost
58on étant « essentiellement lyrique ». Dès lors la musique seule sera capable d’exprimer la dialectique transcendantale, le cara
59 l’appel au Jour incréé. La définition même de la musique occidentale, c’est l’accord émouvant des contraires. Expression d’un
60là de la mort physique. Or le drame achevé par la musique, c’est l’opéra. Ainsi, ce n’est point un hasard si le mythe de Trista
61xpression et des sujets qu’ils surent choisir. La musique seule peut bien parler de la tragédie, dont elle est la mère et la fi
62e la taille de Wagner ne met pas des « idées » en musique. Qu’il ait trouvé chez Schopenhauer quelques formules reprises par le
63ettre, c’est l’évidence largement déclarée par la musique et les paroles de l’opéra. Par l’opéra, le mythe connaît son achèveme
24 1939, La Nouvelle Revue française, articles (1931–1961). La Poésie scientifique en France au xviᵉ siècle, par Albert-Marie Schmidt (septembre 1939)
64anatomie, de la géographie à l’acuponcture, de la musique à la théologie, à l’agriculture, à l’obstétrique, à la vénerie, à l’o
25 1940, Mission ou démission de la Suisse. 3. Neutralité oblige, (1937)
65 ces nations ont été grandes tour à tour, dans la musique ou la peinture, la poésie ou la philosophie. Et peut-être ne serons-n
26 1940, La Nouvelle Revue française, articles (1931–1961). Hommage à C. F. Ramuz (mai 1940)
66stique paysanne, de goût de « l’authentique », de musique russe, d’avant-garde ascétique, d’humour vaudois et de cosmopolitisme
27 1942, La Part du Diable (1982). II. Hitler ou l’alibi
67des bruits sans suite, cacophonie abrutissante de musiques de tous les siècles, interrompue par des discours emphatiques et harc
28 1942, La Part du Diable (1982). IV. Le Diable dans nos Dieux et dans nos maladies
68ogiques aux siècles de la primitive Église. Notre musique, notre sculpture, notre peinture sont nées dans le chœur des églises,
29 1944, Les Personnes du drame. III. Sincérité et authenticité — 7. Vues sur Ramuz
69us n’est vraiment éclos, vraiment abouti ; aucune musique n’est parfaite, aucun livre n’est parfait, aucun tableau n’est parfai
30 1946, Journal des deux Mondes. 1. Le bon vieux temps présent
70même de la catastrophe. Tout un âge, un climat de musiques, soudain se fixe en nos mémoires, s’idéalise. Un « bon vieux temps »
31 1946, Journal des deux Mondes. 2. Journal d’attente
71éclats de voix ! Mais il y a depuis un moment une musique de radio on ne sait d’où venue, dominant tout. Des trompettes solenne
32 1946, Journal des deux Mondes. 3. Intermède
72 répétition de mon drame, Nicolas de Flue, mis en musique par Arthur Honegger, la radio brusquement interrompit les conversatio
33 1946, Journal des deux Mondes. 5. Anecdotes et aphorismes
73 ces nuits de Vienne, élégantes passions égarées, musique aux jardins jusqu’à l’aube… Un quart de tour, nouvelles de la bataill
34 1946, Journal des deux Mondes. 7. La route de Lisbonne
74nc obscurcir ce spectacle et le souvenir de cette musique ivre d’intelligence ? Et pourtant, c’est encore Valéry qui écrivait p
35 1946, Journal des deux Mondes. 8. Premiers contacts avec le nouveau monde
75nde salle de concerts de la ville. Triomphe de la musique d’Honegger. Salué pour lui. [p. 128] 15 mai 1941 Recette pour vivr
36 1946, Journal des deux Mondes. 9. Voyage en Argentine
76ina, 18 juillet 1941 C’était ce qu’il fallait ces musiques, ces orchidées au col des femmes entrevues, ces gerbes de fleurs dans
37 1946, Journal des deux Mondes. 15. Le choc de la paix
77ve d’enfance et d’innocence universelle, bercé de musiques nostalgiques. Plus que dix jours pour acquérir, dans cette aimable bo
38 1946, Esprit, articles (1932–1962). Épilogue (novembre 1946)
78 de mécanismes qui répondent à leur place ; et de musiques qui empêchent d’entendre le silence. Ils s’imaginent qu’un certain no
39 1947, Doctrine fabuleuse. 6. L’ombre perdue
79rrassait. Aux entr’actes, on parlait de Freud. La musique m’ennuyait, indéfinie. (Plus tard, j’ai lu le livre, qui me parut spl
40 1947, Vivre en Amérique. 2. Vie culturelle et religieuse
80nsparence, la synchronisation des gestes et de la musique, vingt autres procédés moins faciles à définir, en deux mots : voilà
81n bien correct et bien banal. On essaie de parler musique, Mozart et Stravinsky — deux des principales victimes de son film. Il
82’un ton neutre : « Mrs. Walt Disney n’aime pas la musique classique. » Un froid, [p. 75] et chacun pense : Que ne l’a-t-elle em
83t de nombreuses activités sociales, programmes de musique sacrée, annonces détaillées des services que célébreront les principa
84 et fort souvent, avec une visible ferveur. Et la musique est belle, et les voix justes, et l’ordonnance du culte sans défaut.
41 1947, Vivre en Amérique. 4. Conseil à un Français pour vivre en Amérique
85 de mécanismes qui répondent à leur place ; et de musiques qui empêchent d’entendre le silence. Ils s’imaginent qu’un certain no
42 1950, Lettres aux députés européens. Troisième lettre
86s, et enfin l’art moderne tout entier : peinture, musique, littérature, poésie, théâtre et sculpture : presque tous leurs grand
87bourg. Voilà ce que l’Europe a su faire. Toute la musique est née du contrepoint de l’Europe. Vous êtes, Messieurs, les députés
43 1952, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Contre la culture organisée (avril 1952)
88La question n’est pas insoluble, à notre avis. La musique, la peinture et la littérature, comme les sciences et la philosophie,
44 1952, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Rapport moral présenté par M. Denis de Rougemont (novembre 1952)
89n 6 langues), et à l’Association des festivals de musique, qui groupe à deux ou trois exceptions près toutes les grandes manife
90ogue Europe-Amérique, des séminaires européens de musique, de théâtre et de pédagogie ; l’édition de reproductions et d’albums
45 1952, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). À propos de la crise de l’Unesco (décembre-janvier 1953)
91revues et les groupes d’études ; les festivals de musique ou de théâtre ; les instituts de recherches et d’enseignement ; les l
46 1952, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Conférence de compositeurs, critiques musicaux et exécutants (décembre 1952-janvier 1953)
92de provincialisme qui gêne le développement de la musique contemporaine. 2. Enrichir le répertoire international (orchestres, o
93e conférences, discussions, forums et concerts de musique contemporaine et ancienne. Un Comité exécutif, composé d’amis du Cent
94rticiperont pas aux discussions. Les étudiants en musique obtiendront des conditions spéciales et des tarifs réduits. Les conce
95s tarifs réduits. Les concerts symphoniques et de musique de chambre seront publics. Programme Les participants seront invité
96quatre concerts symphoniques et trois concerts de musique de chambre, au cours desquels seront exécutés : [p. 10] a) des œuvre
97considérablement influencé le développement de la musique au cours des 25 dernières années. Certaines de ces œuvres seront enre
98e plusieurs fois. Une collection de partitions de musique ancienne et moderne sera mise à la disposition des participants. Tous
99omité exécutif de la Conférence internationale de musique et du Concours international de composition s’est réuni pour la premi
100 prix au cours de la Conférence internationale de musique : du 5 au 11 avril 1954, à Rome. Le Comité procède ensuite au choix p
101our l’ensemble de la Conférence internationale de musique et pour le Concours de composition. Il est convenu que les débats de
102é de leur donner une formulation définitive) : 1. Musique et politique. 2. La fonction musicale crée-t-elle encore ses organes 
47 1953, La Confédération helvétique. 4. La famille et l’éducation
103e, ici comme ailleurs, a pris la voie médiane. La musique, la rythmique de Jaques-Dalcroze, la gymnastique, les travaux manuels
104cre à peu près autant d’heures à des émissions de musique classique ou moderne qu’à des variétés, causeries religieuses et scie
48 1953, Preuves, articles (1951–1968). À propos de la crise de l’Unesco (mars 1953)
105revues et les groupes d’études ; les festivals de musique ou de théâtre ; les instituts de recherches et d’enseignement ; les l
49 1953, Preuves, articles (1951–1968). Les raisons d’être du Congrès (septembre 1953)
106ècle français, on a vu la peinture, la poésie, la musique et la danse prospérer sous toutes sortes de tyrannies, souvent en dép
50 1954, Preuves, articles (1951–1968). Il n’y a pas de « musique moderne » (juillet 1954)
107 [p. 75] Il n’y a pas de « musique moderne » (juillet 1954) m Quand on me demande : « Aimez-vous la mu
108t 1954) m Quand on me demande : « Aimez-vous la musique moderne ? » c’est qu’on attend que je dise non. Je réponds oui pour i
109 car la chose dont on me parle n’existe pas. La « musique moderne », en effet, n’est guère plus qu’une manière de parler. C’est
110 ce qui fut composé dans notre siècle. Bref, la « musique moderne » est celle que l’on n’aime pas. (Parce qu’elle ne ressemble
111ressemble pas à celle que l’on aimait.) Parler de musique « moderne » en général, comme on le fait, c’est supposer quelque mani
112e inconnu, — s’il en est un. Ne parlons plus de « musique moderne ». Parlons seulement d’œuvres contemporaines. ⁂ Il faut pouss
113zart. Pourquoi cela ? Parce qu’ils écrivent de la musique en connaissance de toute l’histoire de la musique — d’après elle, pou
114musique en connaissance de toute l’histoire de la musique — d’après elle, pour faire autre chose. Ils ont perdu la bonne consci
115son époque » 7 . Les « nécessités nouvelles de la musique », que l’on invoque, ne sont telles que pour l’oreille et l’intellige
116 sauf la nôtre ! Notre grand public se nourrit de musiques des époques révolues. Quand il ne se contente pas de Beethoven et de
117 D’où l’aspect forcément étrange que prennent les musiques d’aujourd’hui. De là peut-être aussi chez nos compositeurs, séparés d
118t du choix des enregistrements. Plus on jouera de musique nouvelle, plus le public en deviendra contemporain, et plus ceux qui
119t trente jours, sans que s’y glisse une mesure de musique composée avant l’an 1900 : tous les soirs, les salles étaient pleines
120e répondrai maintenant sans hésiter : « J’aime la musique moderne de tous les temps, et même du nôtre — la plus rare. » p. 7
51 1954, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Trois initiales : trois questions, trois réponses (mai-juillet 1954)
121où cela se révèle utile et nécessaire : sciences, musique, livre, presse, histoire, enseignement, éducation 5 ). [p. 2] — Le C
52 1955, Preuves, articles (1951–1968). Le Château aventureux : Passion, Révolution, Nation (mai 1955)
122mélancoliques du luth inventé par Manès. Et cette musique de gnose n’a cessé d’inquiéter le cœur sauvage de l’homme enfermé dan
53 1955, Preuves, articles (1951–1968). L’aventure technique (octobre 1955)
123e de reproductions « à s’y méprendre » ; toute la musique nous vient à domicile par la radio et par le disque ; des conférences
54 1955, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Pour les grands festivals de musique l’Europe est faite ! (octobre 1955)
124 [p. 17] Pour les grands festivals de musique l’Europe est faite ! (octobre 1955) y À la fin de 1951, répondant à
125e eux une Association européenne des festivals de musique. Un an plus tard, le Secrétariat qu’ils avaient constitué au Centre,
126comme une manifestation cohérente et unique de la musique européenne, dans toute la richesse de ses diversités régionales et hi
55 1957, L’Aventure occidentale de l’homme. Deuxième partie. La Quête occidentale — 3. La spire et l’axe
127 et ce modèle de l’unité dans le divers qu’est la musique, cette plus pure création de l’Europe. Elle agit sur la Renaissance,
56 1957, L’Aventure occidentale de l’homme. Deuxième partie. La Quête occidentale — 4. Le Château aventureux
128mélancoliques du luth inventé par Manès. Et cette musique de gnose n’a cessé d’inquiéter le cœur sauvage de l’homme enfermé dan
57 1957, L’Aventure occidentale de l’homme. Deuxième partie. La Quête occidentale — 8. L’aventure technique
129e de reproductions « à s’y méprendre » ; toute la musique nous vient à domicile par la radio et par le disque ; les conférences
58 1957, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Le rôle des festivals dans la vie culturelle de l’Europe [Commentaires] (mai 1957)
130Europe, l’Association européenne des festivals de musique souhaitait donner aux créateurs et responsables de la vie musicale de
131ments négatifs sur la formule même du festival de musique se sont réduits à quatre en tout ! L’enquête en soi fut donc un franc
132ens voyagent, cent mille fois plus écoutent de la musique, et je ne dis pas que tous l’entendent, mais il n’y a pas seulement l
133 nos villes. Pour le meilleur et pour le pire, la musique est entrée dans nos mœurs quotidiennes, débordant infiniment les peti
134Provence, de Grenade ou même d’Helsinki (lié à la musique de Sibelius) se présentent tout d’abord à l’esprit de celui qui médit
135, sous l’angle d’une éducation européenne, par la musique chez les uns, pour la musique chez d’autres… Le problème d’un jury
136 européenne, par la musique chez les uns, pour la musique chez d’autres… Le problème d’un jury est posé Formuler une définiti
137 pas une réponse, mais voici qui est sérieux : la musique est d’Europe, en ce sens qu’elle est liée à l’Europe non seulement hi
138ffinité d’essence et [p. 51] d’existence entre la musique et l’Europe, il résulte d’une part que s’occuper de l’Europe et spéci
139nt de sa culture, suppose que l’on s’occupe de la musique ; et d’autre part, que la musique est l’expression la plus profonde e
140 s’occupe de la musique ; et d’autre part, que la musique est l’expression la plus profonde et spécifique du génie propre de l’
141nde et spécifique du génie propre de l’Europe. La musique n’aidera pas à résoudre les problèmes de l’union politique de nos peu
59 1958, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Le Centre européen de la culture : ce qu’il fait — d’où il vient — où il va (février 1958)
142tion de l’Association européenne des festivals de musique.   1952. Rédaction de 25 plans de causeries, qui seront publiés par l
60 1959, Preuves, articles (1951–1968). Nouvelles métamorphoses de Tristan (février 1959)
143ce rayon qui, peu à peu, s’obscurcissait, à cette musique qui s’estompait, qui s’est fondue avec mon existence même, qui est de
61 1959, Preuves, articles (1951–1968). Rudolf Kassner et la grandeur (juin 1959)
144 mes écrits, à commencer par cette « Morale de la musique » qui aujourd’hui, à cause de cela, remonte vers moi dans mon grand â
145euni. Kassner rappelle alors sa conception de la musique comme absorption totale du contenu dans la forme, où il voit un équiv
62 1959, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Éducation et loisirs : les mass media (mai 1959)
146faire connaître des œuvres capitales de la grande musique. Une chose a porté l’autre, et plutôt que de se lamenter sur le succè
147 public entièrement nouveau pour l’audition de la musique sérieuse donnée par la radio et la télévision. [p. 79] Je prendrai m
63 1961, Comme toi-même. Essais sur les mythes de l’amour. Introduction. L’érotisme et les mythes de l’âme — b. Naissance de l’érotisme occidental
148ion. Par l’analyse philosophique, la poésie et la musique, l’Alternative, les Fleurs du Mal, Tristan, témoignent d’une prise de
64 1961, Comme toi-même. Essais sur les mythes de l’amour. Introduction. L’érotisme et les mythes de l’âme — e. Invasion de l’érotisme au xxe siècle
149», les arts plastiques (dont la photographie), la musique populaire et la danse 13 , et même certaines philosophies plus poétiq
65 1961, Comme toi-même. Essais sur les mythes de l’amour. Introduction. L’érotisme et les mythes de l’âme — f. Soulèvement des puissances animiques
150elle, rénovant d’un seul coup pour des siècles la musique et la poésie, le roman, la piété, et les mœurs. Tout cela se passait
66 1961, Comme toi-même. Essais sur les mythes de l’amour. I. Première partie — 1. Nouvelles métamorphoses de Tristan
151ce rayon qui, peu à peu, s’obscurcissait, à cette musique qui s’estompait, qui s’est fondue avec mon existence même, qui est de
67 1961, Comme toi-même. Essais sur les mythes de l’amour. I. Première partie — 4. Dialectique des mythes I. Méditation au carrefour fabuleux
152de la passion ne peut être que musicale. « Par la musique, les passions jouissent d’elles-mêmes. 23  » L’un par Mozart et l’aut
153entraient, et tandis que l’orchestre attaquait la musique du ballet de Don Juan, ils se sentirent transfigurés, et comme frappé
154nique de l’opéra, du mythe, et de l’essence de la musique occidentale. En voici l’argument condensé. Le christianisme, étant es
155un langage capable de traduire sa spontanéité. La musique seule va s’y prêter. Car elle est un langage des sens, mais le sens d
156ue tout autre, est « déterminé par l’esprit ». La musique, au surplus, est, après la parole, le medium le moins matériel de l’i
157solu », non pas dans la parole, mais bien dans la musique ; et de même la musique trouvera dans le génie sensuel son « objet ab
158parole, mais bien dans la musique ; et de même la musique trouvera dans le génie sensuel son « objet absolu », car « l’état d’â
159op dense pour être porté par la parole ; seule la musique peut l’exprimer ». Si Don Juan représente le désir pur, dans sa génia
160t je puis me réjouir tranquillement, parce que la musique ne me le représente pas comme personne ou individu, mais comme puissa
161el disparition dans le temps », d’où vient que la musique est son parfait medium. Pour Don Juan, « la féminité tout à fait abst
162s l’œuvre et dans la vie de Nietzsche. ⁂ « Par la musique, les passions jouissent d’elles-mêmes. » Il est curieux de relever qu
163mmence sa carrière d’auteur par un ouvrage sur la musique, la tragédie lyrique et le mythe : c’est l’Origine de la Tragédie, qu
164er, comme expression exemplaire du mythe et de la musique dionysiaque. L’un et l’autre tiennent le langage pour impuissant à tr
165angage pour impuissant à traduire l’essence de la musique, en laquelle l’un voit l’expression de la spontanéité sensuelle, et l
166té orgiastique. Pour l’un et l’autre, « seule, la musique » peut dire d’une manière immédiate, le secret de l’éros et de ses my
167ragédie. « Une harmonie préétablie règne entre la musique et le drame parfait. » Nietzsche voit dans le mythe en général « le b
168voici les relations entre le mythe tragique et la musique : La Tragédie absorbe en elle le délire orgiastique de la musique, p
169gédie absorbe en elle le délire orgiastique de la musique, portant ainsi du premier coup la musique à sa perfection, chez les G
170e de la musique, portant ainsi du premier coup la musique à sa perfection, chez les Grecs comme parmi nous, mais elle y ajoute
171s en délivre. … Entre la portée universelle de sa musique et l’auditeur soumis à l’influence dionysiaque, la Tragédie introduit
172; et elle suscite chez celui-là l’illusion que la musique ne soit qu’un admirable procédé, un inégalable moyen de donner la vie
173e du mythe. Ce noble subterfuge permet alors à la musique d’assouplir ses allures aux rythmes des danses dithyrambiques, de s’a
174timent orgiastique de liberté auquel, en tant que musique en soi, il lui serait interdit d’oser se livrer avec une telle licenc
175e cette illusion. Le mythe nous protège contre la musique, et lui seul, d’autre part, donne à celle-ci la suprême liberté. La m
176tre part, donne à celle-ci la suprême liberté. La musique, en retour, confère au mythe tragique une portée métaphysique si péné
177dre. Et c’est tout spécialement par l’effet de la musique que le spectateur de la Tragédie est envahi de ce sûr pressentiment d
178les premières mesures du Menuet en sourdine, — la musique vient de l’intérieur du palais — les trois Masques vengeurs s’avancen
68 1961, Comme toi-même. Essais sur les mythes de l’amour. II. Deuxième partie — 6. Rudolf Kassner et la grandeur humaine
179 mes écrits, à commencer par cette « Morale de la musique » qui aujourd’hui, à cause de cela, remonte vers moi dans mon grand â
180euni. Kassner rappelle alors sa conception de la musique comme absorption totale du contenu dans la forme, où il voit un équiv
69 1961, Comme toi-même. Essais sur les mythes de l’amour. II. Deuxième partie — 8. L’amour même
181up la couleur, le toucher, la vue lointaine et la musique, la souple résistance de la chair, et le désir qui ne s’arrêtera plus
70 1961, Vingt-huit siècles d’Europe. II. Prises de conscience européennes. De Pierre de Bois à l’Abbé de Saint-Pierre, (xive au xixe siècle) — II.5. Les grands desseins du xviie siècle
182 maux de la guerre par mon message, comme par une musique tout harmonieuse, [p. 99] et sinon je serais grandement coupable deva
71 1961, Vingt-huit siècles d’Europe. IV. L’Ère de la Révolution de Kant à Hegel — IV.3. Synthèses historico-philosophiques (I)
183méridionale, d’une poésie de l’imagination, d’une musique, d’un art, d’une sagesse des mœurs, d’une science qui forment le patr
72 1961, Vingt-huit siècles d’Europe. IV. L’Ère de la Révolution de Kant à Hegel — IV.7. Synthèses historico-philosophiques (II)
184au sommet de l’échelle des êtres et à faire de la musique éternelle et inépuisable de l’univers le tic-tac monotone d’un immens
185t tourner en rond, jusqu’à ce que sensibles à une musique sacrée et par elle adoucies, elles se rendent toutes ensemble au pied
73 1961, Vingt-huit siècles d’Europe. V. L’Ère des nations, (de 1848 à 1914)
186met au premier rang les moralistes français et la musique non romantique, les valeurs dures, nettes, sans mélange. Quant au cha
187européanisme ». 254 L’exemple privilégié de la musique, cette création essentiellement européenne, permet de suivre le proce
188 âme plus que jeune, à venir, qui surgit ; sur sa musique est épandue la lueur crépusculaire d’une éternelle déception, et d’un
189 qui chantait en Beethoven ! Puis ce fut, dans la musique allemande, le tour du romantisme : mouvement historique plus court en
190a démocratie montante. […] Schuman était déjà, en musique, un fait purement allemand, et n’était plus ce qu’avait été Beethoven
191t degré, un phénomène européen ; — et avec lui la musique allemande courait cet immense risque de cesser d’être la voix par où
74 1961, Vingt-huit siècles d’Europe. VI. L’Europe en question : de Spengler à Ortega — VI.1. « Tout s’est senti périr »
192ription sur le mur que tracent notre art et notre musique actuels ? Si peu [p. 319] nombreux, les gens capables de méditer sur
75 1961, Vingt-huit siècles d’Europe. VI. L’Europe en question : de Spengler à Ortega — VI.2. Crépuscule ou nouvelle aurore ?
193ar et de Napoléon, de Pétrarque et de Kant, de la musique allemande de Bach à Beethoven, de la peinture française d’Ingres à Cé
76 1961, Vingt-huit siècles d’Europe. VII. L’Ère des fédérations. De l’Unité de culture à l’union politique — VII.2. Vertus et valeurs européennes
194ie, la sphère aurait pour mesure Shakespeare ; en musique, Bach ou Beethoven ; en mathématiques, Newton et Leibniz, et ainsi de
195et ordre d’idées, nous avions oublié de nommer la musique. N’oublions pas non plus que c’est bien l’homme d’Europe qui n’a pas
77 1961, Vingt-huit siècles d’Europe. VII. L’Ère des fédérations. De l’Unité de culture à l’union politique — VII.4. L’Unité dans la diversité. Fondement de l’Union fédérale
196 aux Rythmes. Chacune de ces langues a apporté sa musique propre, et la richesse poétique de l’anglais consiste surtout dans la
197, Écossais et Irlandais continuent à exprimer des musiques différentes… Et je pense que la raison pour laquelle l’anglais est un
78 1961, Preuves, articles (1951–1968). Dialectique des mythes : Le carrefour fabuleux (I) (avril 1961)
198de la passion ne peut être que musicale. « Par la musique, les passions jouissent d’elles-mêmes. » 94 L’un par Mozart et l’aut
199entraient, et tandis que l’orchestre attaquait la musique du ballet de Don Juan, ils se sentirent transfigurés, et comme frappé
200nique de l’opéra, du mythe, et de l’essence de la musique occidentale. En voici l’argument condensé. Le christianisme, étant es
201un langage capable de traduire sa spontanéité. La musique seule va s’y prêter. Car elle est un langage des sens, mais le sens d
202que tout autre est « déterminé par l’esprit ». La musique, au surplus, est, après la parole, le medium le moins matériel de l’i
203absolu » non pas dans la parole mais bien dans la musique ; et de même la musique trouvera dans le génie sensuel son « objet ab
204 parole mais bien dans la musique ; et de même la musique trouvera dans le génie sensuel son « objet absolu » car « l’état d’âm
205op dense pour être porté par la parole ; seule la musique peut l’exprimer ». Si Don Juan représente le désir pur, dans sa génia
206t je puis me réjouir tranquillement, parce que la musique ne me le représente pas comme personne ou individu, mais comme puissa
207isparition dans le temps » 99 , d’où vient que la musique est son parfait medium. Pour Don Juan, « la féminité tout à fait abst
208 l’œuvre et dans la vie de Nietzsche.   « Par la musique, les passions jouissent d’elles-mêmes ». Il est curieux de relever qu
209mmence sa carrière d’auteur par un ouvrage sur la musique, la tragédie lyrique et le mythe : c’est L’Origine de la tragédie, qu
210er, comme expression exemplaire du mythe et de la musique dionysiaque. L’un et l’autre tiennent le langage pour impuissant à tr
211angage pour impuissant à traduire l’essence de la musique, en laquelle l’un voit l’expression de la spontanéité sensuelle, et l
212té orgiastique. Pour l’un et l’autre, « seule, la musique » peut dire d’une manière immédiate, le secret de l’Éros et de ses my
213ragédie. « Une harmonie préétablie règne entre la musique et le drame parfait. » Nietzsche voit dans le mythe en général « le b
214voici les relations entre le mythe tragique et la musique : La tragédie absorbe en elle le délire orgiastique de la musique, p
215gédie absorbe en elle le délire orgiastique de la musique, portant ainsi du premier coup la musique à sa perfection, chez les G
216e de la musique, portant ainsi du premier coup la musique à sa perfection, chez les Grecs comme parmi nous, mais elle y ajoute
217s en délivre. … Entre la portée universelle de sa musique et l’auditeur soumis à l’influence dionysiaque, la tragédie introduit
218; et elle suscite chez celui-là l’illusion que la musique ne soit qu’un admirable procédé, un inégalable moyen de donner la vie
219e du mythe. Ce noble subterfuge permet alors à la musique d’assouplir ses allures aux rythmes des danses dithyrambiques, de s’a
220timent orgiastique de liberté auquel, en tant que musique en soi, il lui serait interdit d’oser se livrer avec une telle licenc
221e cette illusion. Le mythe nous protège contre la musique, et lui seul, d’autre part, donne à celle-ci la suprême liberté. La m
222tre part, donne à celle-ci la suprême liberté. La musique, en retour, confère au mythe tragique une portée métaphysique si péné
223dre. Et c’est tout spécialement par l’effet de la musique que le spectateur de la Tragédie est envahi de ce sûr pressentiment d
79 1961, Preuves, articles (1951–1968). Dialectique des mythes : Le carrefour fabuleux (II) (mai 1961)
224les premières mesures du Menuet en sourdine, — la musique vient de l’intérieur du palais — les trois Masques vengeurs s’avancen
80 1962, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Principes et méthodes du dialogue entre les cultures (avril 1962)
225ts d’études européennes, vingt-trois festivals de musique, et sur les foyers d’éducation populaire, les fondations, les maisons
81 1963, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Pour une métropole régionale Aix-Marseille-Étang de Berre [Avant-propos] (juillet 1963)
226mbre de l’Association européenne des festivals de musique, dont il fut l’un des fondateurs, un festival doit être tout d’abord
227ition : professeurs d’université, compositeurs de musique, écrivains et critiques s’y trouvaient pour une fois réunis autour d’
82 1964, Preuves, articles (1951–1968). Un district fédéral pour l’Europe (août 1964)
228nt des instituts universitaires, des festivals de musique, des éditeurs, des éducateurs, des historiens, des spécialistes des c
83 1965, La Suisse ou l’histoire d’un peuple heureux. I. Le paysage historique, ou comment se forme une fédération — I.1. Puissance du mythe
229iller, que Goethe informait et que Rossini mit en musique pour le samedi soir des villes d’eaux, par l’imagerie de Quarante-hui
84 1965, La Suisse ou l’histoire d’un peuple heureux. III. La morale quotidienne et le climat de culture ou comment on vit dans une fédération
230ce remplissage de kilomètres, ces deux mesures de musique russe indéfiniment répétées, pour ne garder que le meilleur, le plus
231r ce point, d’un seul exemple : l’évolution de la musique en Europe. Elle naît avec le chant grégorien au vie siècle en Italie
232aldi. Au xixe siècle, le centre de gravité de la musique européenne se déplace vers les régions germaniques, Hanovre, la Saxe,
233tels que Stravinsky, influenceront à leur tour la musique occidentale, en imposant leurs œuvres à Paris… L’évolution de la pein
234 abstractions symboliques en pleine lumière. La musique : Arthur Honegger Des séquences et des tropes de Notker le Bègue et d
235-allemandes, qui ont fait presque toute la grande musique du xiie au xixe siècle. L’espace aujourd’hui nommé Suisse n’a donné
236e l’ère tonale. Mais si la Suisse n’a pas créé de musique durant ces siècles, la musique a créé la Suisse du sentiment, peut-êt
237se n’a pas créé de musique durant ces siècles, la musique a créé la Suisse du sentiment, peut-être autant que l’ont fait l’amou
238Mézières (près Lausanne) lui demanda de mettre en musique Le Roi David, pièce du Vaudois René Morax. Il avait alors vingt-neuf
239populaire est épuisée, comme je le crains. Car la musique qui s’écrit aujourd’hui exclut et s’interdit par sa nature toute comm
240otal et communautaire : les génies y ont manqué — musique, poème, décors et mise en scène — ou peut-être n’a-t-on pas voulu qu’
241Genevois, est l’auteur du grand livre intitulé La Musique et la Mise en scène 93 et que ce livre a exercé — au moins autant q
242une des incontestables réussites de l’art total — musique, peinture, poésie, danse — à la fois populaire et d’allègre avant-gar
243isi d’habiter cette ville n’y ont pas écrit de la musique ni des romans, mais des manifestes politiques : ainsi Lénine. Mais Do
244t Ramuz, Honegger ou Paul Klee, mais en prose, en musique ou en peinture. Faut-il penser que la Cité suisse est trop bien ordon
245sse, ici comme ailleurs, suit la voie médiane. La musique, la rythmique de Jaques-Dalcroze, la gymnastique, les travaux manuels
85 1965, La Suisse ou l’histoire d’un peuple heureux. IV. La Suisse, dans l’avenir européen
246nt des instituts universitaires, des festivals de musique, des éditeurs, des éducateurs, des historiens, des spécialistes des c
86 1967, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Civisme et culture (notamment artistique) (mai 1967)
247t des arts plastiques, de la littérature et de la musique, voilà qui peut poser des questions, susciter des doutes. Par exemple
248t de l’histoire des arts, de la peinture et de la musique. Au risque d’empiéter sur le domaine de MM. Weidlé et Sittner, je vou
249 ici un seul exemple : celui de l’évolution de la musique en Europe. Elle naît avec le chant grégorien au vie siècle en Italie
250aldi. Au xixe siècle, le centre de gravité de la musique européenne se déplace vers les régions germaniques, Hanovre, la Saxe,
251tels que Stravinsky, influenceront à leur tour la musique occidentale, en imposant leurs œuvres à Paris… L’évolution de la pein
252ance des siècles après sa mort. Qu’il s’agisse de musique, de peinture, d’architecture, de philosophie ou de science, pour ne r
253 pas besoin de se consacrer à la peinture ou à la musique ou à la littérature et d’en faire sa carrière, mais tout le monde a b
87 1967, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Vingt langues, une littérature (mai 1967)
254leau, le portrait, l’exposition, le musée ; ou en musique l’harmonie et le contrepoint, les tons, les genres, l’orchestre, le c
255ous les arts : peinture, sculpture, architecture, musique. Là encore, l’unité nationale joue un rôle faible ou nul avant le xix
88 1968, Preuves, articles (1951–1968). Marcel Duchamp mine de rien (février 1968)
256une mesure précise de laboratoire. Le bruit ou la musique que fait un pantalon de velours à côtes, comme celui-ci, quand on bou
89 1968, Bulletin du Centre européen de la culture, articles (1951–1977). Vers une fédération des régions (hiver 1967-1968)
257ire et culturelle, dotée d’un célèbre festival de musique, et une zone d’intense production industrielle, où sont venues s’impl
90 1970, Le Cheminement des esprits. I. Historique — I.2. Rapport général présenté à la Conférence européenne de la culture, Lausanne, du 8 au 12 décembre 1949
258a destruction totale des maisons qui éditaient la musique classique en Allemagne, mais encore en France même on ne trouve pas d
259ques brefs poèmes, quelques prières. C’est par la musique seule de Bach ou de Mozart que nous en possédons la substance idéale,
260 la grâce des chefs-d’œuvre futurs, au ciel de la musique, dans une Europe heureuse. Conclusion du discours de présentation du
91 1970, Le Cheminement des esprits. I. Historique — I.5. Trois initiales, ou raison d’être et objectifs du CEC
261il crée l’Association européenne des Festivals de Musique, qui groupe aujourd’hui trente-trois des plus grands festivals du con
92 1970, Le Cheminement des esprits. II. Diagnostics de la culture — II.1. L’Europe contestée par elle-même
262e ; et enfin l’art moderne tout entier, peinture, musique, poésie, essai, théâtre et sculpture : presque tous leurs grands noms
93 1970, Le Cheminement des esprits. III. Champs d’activité — III.1. Éducation, civisme et culture
263, des arts plastiques, de la littérature et de la musique, voilà qui pose des questions. Beaucoup doutent qu’il y ait un rappor
264t de l’histoire des arts, de la peinture et de la musique. Je voudrais proposer ici un seul exemple : celui de l’évolution de l
265 ici un seul exemple : celui de l’évolution de la musique en Europe. Elle naît avec le chant grégorien au vie siècle en Italie
266ldi). Au xixe siècle, le centre de gravité de la musique européenne se déplace vers les régions germaniques, Hanovre, la Saxe,
267t les Ballets russes influenceront à leur tour la musique occidentale. L’évolution de la peinture suit à peu de chose près les
268e dans laquelle il s’est formé. Qu’il s’agisse de musique, de peinture, d’architecture, de philosophie ou de science, pour ne r
269 pas besoin de se consacrer à la peinture ou à la musique ou à la littérature et d’en faire sa carrière, mais tout le monde a b
94 1970, Le Cheminement des esprits. III. Champs d’activité — III.6. Culture et technique en Europe et dans le monde
270le consiste à écrire des livres, à composer de la musique, des équations ou des cités, à méditer, à inventer — à créer ou à se
271re utilisation qualitative des loisirs : toute la musique occidentale à la portée instantanée de tous les amateurs de musique,
272e à la portée instantanée de tous les amateurs de musique, et leur nombre multiplié. Il en va de même pour les pièces de théâtr
95 1970, Le Cheminement des esprits. III. Champs d’activité — III.8. Il n’y a pas de « musique moderne »
273 [p. 147] Il n’y a pas de « musique moderne » Introduction aux travaux de la Conférence européenne de co
274travinsky. Quand on me demande : « Aimez-vous la musique moderne ? » c’est qu’on attend que je dise non. Je réponds oui pour i
275 car la chose dont on me parle n’existe pas. La « musique moderne », en effet, n’est guère plus qu’une manière de parler. C’est
276 ce qui fut composé dans notre siècle. Bref, la « musique moderne » est celle que l’on n’aime pas. (Parce qu’elle ne ressemble
277ressemble pas à celle que l’on aimait.) Parler de musique « moderne » en général, comme on le fait, c’est supposer quelque mani
278te inconnu — s’il en est un. Ne parlons plus de « musique moderne ». Parlons seulement d’œuvres contemporaines. Il faut pousser
279zart. Pourquoi cela ? Parce qu’ils écrivent de la musique en connaissance de toute l’histoire de la musique — d’après elle, pou
280musique en connaissance de toute l’histoire de la musique — d’après elle, pour faire autre chose. Ils ont perdu la bonne consci
281on époque » 28 . Les « nécessités nouvelles de la musique », que l’on invoque, ne sont telles que pour l’oreille et l’intellige
282 sauf la nôtre ! Notre grand public se nourrit de musiques des époques révolues. Quand il ne se contente pas de Beethoven et de
283 D’où l’aspect forcément étrange que prennent les musiques d’aujourd’hui. De là peut-être aussi chez nos compositeurs, séparés d
284t du choix des enregistrements. Plus on jouera de musique nouvelle, plus le public en deviendra contemporain, et plus ceux qui
285t trente jours, sans que s’y glisse une mesure de musique composée avant l’an 1900 : tous les soirs, les salles étaient pleines
286e répondrai maintenant sans hésiter : « J’aime la musique moderne de tous les temps, et même du nôtre — la plus rare. » p. 1
96 1970, Le Cheminement des esprits. III. Champs d’activité — III.9. L’Europe, l’été…
287devient un parc immense aux bosquets enchantés de musique. Du gracile Alhambra de Grenade aux sévères palais communaux de Pérou
288lus délibérément novateur (on n’y donne que de la musique d’aujourd’hui). Certes, on connaît bien d’autres festivals, des douza
289locales animées par des amateurs de théâtre et de musique, d’autre part, le goût des voyages. La rencontre de ces initiatives e
290s plans vite tracés. Tous nos grands festivals de musique furent invités à déléguer leurs directeurs pour une première prise de
291s tard, l’Association européenne des festivals de musique était fondée et se mettait à l’œuvre. ⁂ La musique est d’Europe, en
292sique était fondée et se mettait à l’œuvre. ⁂ La musique est d’Europe, en ce sens qu’elle est liée à l’Europe non seulement hi
293 cette affinité d’essence et d’existence entre la musique et l’Europe, il résulte, d’une part, que s’occuper de l’Europe et spé
294nt de sa culture, suppose que l’on s’occupe de la musique ; et, d’autre part, que la musique est l’expression la plus profonde
295s’occupe de la musique ; et, d’autre part, que la musique est l’expression la plus profonde et spécifique du génie propre de l’
296nde et spécifique du génie propre de l’Europe. La musique n’aidera pas à résoudre les problèmes de l’union politique de nos peu
297s’esquissent : ce sont tous les grands noms de la musique, compositeurs, exécutants et chefs célèbres, de Monteverdi et Purcell
298ence. 3. C’est en effet de la rencontre d’un art (musique, théâtre, danse) et d’un lieu de prestige touristique que naît le plu
2994. Au xixe siècle et aux débuts de ce siècle, la musique était confinée dans les salles de concert, séparée de sa vie, j’enten
300rtes, dans l’Alhambra de Grenade. Ce retour de la musique à son milieu d’origine et d’usage, à la communauté dont elle fut l’ex
301Au-delà des clichés — d’ailleurs vrais — sur « la musique, langage qui ne connaît pas de frontières », il y a cette réalité de
302st qu’à lui de mettre en œuvre et d’accueillir la musique d’hier et d’aujourd’hui, bien commun et œuvre commune de la culture e
303al d’une communauté. Il est beau que ce soit à la musique, plutôt qu’à quelque mascarade dite folklorique que déjà tant de nos
97 1970, Le Cheminement des esprits. III. Champs d’activité — III.10. Le Dialogue des cultures
304t des esclaves noirs importés aux États-Unis ; la musique européenne ; et le piétisme des mineurs du [p. 161] Pays de Galles, d
305les conséquences du jazz et de l’art nègre sur la musique et la peinture européennes, d’Apollinaire à Picasso, en passant par l
98 1970, Le Cheminement des esprits. III. Champs d’activité — III.11. L’Europe des régions
306urope, qu’il s’agisse de savants, de festivals de musique, d’Églises, de firmes, de syndicats, de sports, coopère, se fédère ou
99 1970, Le Cheminement des esprits. III. Champs d’activité — III.12. Fécondité des études régionales
307abstrait ; de la polyphonie à l’atonalité et à la musique concrète ; du rationalisme aux romantismes de toutes les époques, de
308hénanie, le Blaue Reiter, l’École de Paris ; — de musique : le Languedoc des Troubadours, les Flandres, le Groupe des Six, l’Éc
309 leur connais, par malheur, point d’égaux pour la musique, la peinture, l’architecture… et il est clair que leurs méthodes devr
100 1970, Lettre ouverte aux Européens. I. L’unité de culture
310l’écrit Ernest Ansermet dans ses Fondements de la musique.) Et il n’est pas sans intérêt de rappeler qu’Einstein, juif conscien
311n Allemagne, exalte les moralistes français et la musique de Carmen contre les pangermanistes et Wagner. Rimbaud ne veut rien d
312t de l’histoire des arts, de la peinture et de la musique. La musique naît avec le chant grégorien — premier langage musical eu
313ire des arts, de la peinture et de la musique. La musique naît avec le chant grégorien — premier langage musical européen — au
314aldi. Au xixe siècle, le centre de gravité de la musique européenne se déplace vers les régions germaniques, Hanovre, la Saxe,
315tels que Stravinsky, influenceront à leur tour la musique occidentale, en imposant leurs œuvres à Paris… L’évolution de la pein
316de trois siècles après sa mort. Qu’il s’agisse de musique, de peinture, d’architecture, de philosophie ou de science, pour ne r
317bleau, le portrait, l’exposition, le musée, ou en musique l’harmonie et le contrepoint, les tons, les genres, l’orchestre, le c
318ous les arts : peinture, sculpture, architecture, musique. Là encore, l’unité nationale joue un rôle faible ou nul avant le xix
319e ; et enfin l’art moderne tout entier, peinture, musique, poésie, essai, théâtre et sculpture : presque tous [p. 87] leurs gra
320 crie, mais il n’entend pas nos grandeurs. Car la musique est le sublime de l’Occident, mais pour l’oreille d’un Oriental, c’es
321 petites mélodies qui ne rappelaient rien de leur musique indonésienne et ne faisaient que réinventer les lieux communs de nos